Umarł król, niech żyje królowa! [premiera Manru w Operze Krakowskiej]

Muzyka na listopad | Prostoomuzyce
17 listopada 2018
Świat potrzebuje miłości, czyli XVI Jazzowa Jesień w Bielsku-Białej
1 grudnia 2018
Pokaż wszystko

Umarł król, niech żyje królowa! [premiera Manru w Operze Krakowskiej]


MATEUSZ CIUPKA: Manru przeżywa swój prawdziwy renesans po długim czasie zapomnienia. 2018 rok wydaje się kulminacją kolejnych przedstawień, czemu sprzyjają niepodległościowe okoliczności, dla uczczenia których na jedyną operę Paderewskiego rzuciło się kilka teatrów w Polsce, w tym Opera Krakowska, na której deskach Manru zagościło po raz pierwszy.

W ciągu ostatnich dwudziestu lat największa popularność zyskała inscenizacja Laco Adamika z 2006 roku, przygotowana na 50-lecie sceny operowej w Bydgoszczy, utrwalona na DVD i nagrodzona we Francji Złotym Orfeuszem. Po drodze było jeszcze uwspółcześnienie (akcja osadzona jakby w PGR-ze), również autorstwa Laco Adamika w Operze Śląskiej w 2009 roku i tegoroczna premiera w TW-ON w reżyserii Marka Weissa.

Kraków niestety nie zaprezentował nowej wizji. Po pewnych reżyserskich zmianach pokazał raz jeszcze inscenizację bydgoską – asekuracyjną, bezpieczną, zatrzymaną w pół drogi między cepeliadą a minimalizmem. Ja uczestniczyłem w premierze 16 listopada. Obsada głównych ról w większości pokrywała się ze znanym już spektaklem Adamika z 2006 roku.

Historia opowiedziana w Manru jest nośna, spójna i stara jak świat – miłość z przeszkodami. W podhalańskiej wsi rozgrywa się dramat, ponieważ ona, Ulana to wiejska dziewczyna, on, Manru, to Cygan. Wieś nie akceptuje Cyganów, a Cyganie wsi, dlatego odrzuceni przez obie społeczności kochankowie żyją wykluczeni i klepią biedę. Brak tolerancji Adamik podkreślił szczególnie w akcie I, odmalowując chłopstwo jako agresywną tłuszczę, która w akcie pogardy niemal dokonuje gwałtu na Ulanie. Cześć i chwała mu za to, że nie popadł w tanie politykierstwo i nie zrobił z Manru naciaganej opowieści o uchodźcach, ani też nie osadził tej historii w nachalnie zakopiańskich klimatach. Wypada jednak przyznać, że symboliczne elementy scenografii, jak płot, narzędzia rolnicze, kołyska czy przewijający się motyw cmentarza w dalszym planie skutecznie przypominały, że jednak jesteśmy w przeszłości, a nie w uniwersalnym wymiarze tej historii. Efektownie wypadły sceny baletowe, przygotowane przez Katarzynę Aleksander-Kmieć, które stylem swobodnie nawiązywały do ludowych tańców.

Prawdziwy konflikt toczy się jednak w duszy głównego bohatera i polega na zderzeniu dwóch powinności – wobec Ulany, z którą ma dziecko i wobec własnej natury wolnego ducha, tęskniącego do tułaczego życia w cygańskim taborze. Zarysowany w I akcie konflikt jest jak strzelba u Czechowa – tylko czekamy na moment, kiedy kruche uczucie nie wytrzyma ciśnień.

Różnie można tę postać rozegrać – jako schwarzcharakter, nieodpowiedzialnego młokosa albo walczącego z samym sobą romantyka. W ten ostatni sposób zaprezentował się Janusz Ratajczak wykonujący trudną partię Manru od wielu lat. Jego głos nie brzmiał już tak świeżo jak dawniej z powodu zmagań w górnym rejestrze, którego bohaterskie atakowanie było i, mimo potknięć, wciąż jest jego znakiem rozpoznawczym. Pomijając detale, było to dobre wykonanie. Publiczność zafundowała mu gorące oklaski, bo Ratajczak dysponuje dużym scenicznym urokiem (pomimo niezbyt trafnie dobranego, a od 2006 roku tego samego kostiumu, w którym trudno zadawać szyku).


fot. Łukasz Łuszczek

Sąd braw końcowych okazał się dużo mniej łaskawy dla Jolanty Wagner (Ulana). Nie był to jej pierwszy występ w roli Ulany (Bydgoszcz, TW-ON), więc zdarzały się piękne momenty (to moja śmierć…), ale długie kwadranse były forsowane, raczej ostre, czasem gardłowe. Poważnym problemem był jej ruch sceniczny, a w szczególności nadużywany gest upadku. Pierwszy nastąpił w kilka chwil po pojawieniu się na scenie, a łącznie „leżała na deskach” kilka razy – raz by wystarczył, aby pokazać skalę cierpienia – less is more. Przesadnie teatralne unoszenie rąk w górę, albo komiczny moment histerycznego przebiegnięcia sceny w trakcie śpiewania nie służyły budowaniu prawdziwej dramaturgii śmiertelnie zakochanej wieśniaczki. Ulana to w końcu dziewczyna rozdarta między przynależnością do społeczności wiejskiej, a miłością do nieakceptowanego przez nią Manru i boleśnie przeżywająca konflikt z matką.

Właśnie rola matki o kamiennym sercu, dla której uprzedzenia wiejskiej społeczności są ważniejsze niż miłość do córki, była absolutnym objawieniem na krakowskiej scenie. Wcieliła się w nią Anna Lubańska, której głos w niskiej tessiturze brzmiał wstrząsająco, przejmująco i głęboko. Stworzyła autentyczną kreację okrutnej, starej wiejskiej kobiety, budzącej respekt swą postawą, skromnymi, ograniczonymi gestami, a nawet wyglądem – znakomicie dobraną obszerną czarną suknią (tu brawo Milan David!).

Oprócz niej wyśmienicie wypadł Leszek Skrla jako Urok. Kuśtykający po scenie w wojskowym płaszczu miał w sobie wiele z Rigoletta, co z jednej strony powodowało, że trudno uwierzyć w jego namiętną miłość do Ulany, ale z drugiej zamieniało to dziwne uczucie w chorobliwą fascynację zdeformowanego starca dziewczyną pełną życia. Absolutnie fantastyczna była Monika Ledzion-Porczyńska, która ma wszystko czego potrzeba, aby być uwodzicielską, niebezpieczną i pociągającą Cyganką Azą – silny i agresywny mezzosopran, oszałamiającą urodę sceniczną i ogromne doświadczenie w tej roli (Bydgoszcz, TW-ON). Sporo było w niej z Carmen, ale nie mam nic przeciwko temu.

To właśnie Aza stała się w wizji Laco Adamika najbardziej intrygującą postacią opery. Przypomnijmy – w finale porzucona ostatecznie Ulana rzuca się do jeziora. Zrozpaczony Urok pragnie zemsty, więc dogania cygański tabor i zabija Manru (a także siebie). Adamik wprowadził tu kilka drobnych, acz znaczących zmian w stosunku do oryginału. Po odejściu taboru Manru powraca na scenę, jakby jego wewnętrzny konflikt się nie zakończył wraz z dołączeniem do Cyganów (a nawet przejęciem nad nimi władzy z rąk Orosa – w tej roli bardzo dobry Wołodymyr Pańkiw). Manru dostrzega chustę Ulany i pojmuje, że popełniła samobójstwo. Następnie ginie z ręki Uroka, który skręca mu kark (licentia poetica reżysera – to wcale nie takie proste, jak się wydaje). I nagle, nieoczekiwanie, przy ostatnich potężnych akordach na scenę wkracza Aza, która władczym gestem unosi nad głowę laskę-berło – znak przywództwa nad Cyganami, leżącą przy zwłokach Manru. Umarł król – niech żyje królowa!

Ta scena dowodzi nie tylko wnikliwej lektury libretta, bowiem w trzeciej scenie III aktu Aza jest nazwana cygańską królową, ale przede wszystkim pokazuje, jak jednym gestem można zmienić znaczenie widowiska. Za to chapeau bas.

Co ciekawe, w bytomskiej inscenizacji z 2009 roku Manru ginie z ręki Orosa, co zdradza fascynację Adamika problemem żądzy władzy, wcale nie tak w dziele Paderewskiego oczywistym. Aż szkoda, że reżyser nie przygotował dla Opery Krakowskiej nowej inscenizacji, która jeszcze mocniej wydobyłaby ten aspekt pierwszego polskiego dramatu muzycznego.

Muzyka Paderewskiego zagrana była z werwą i animuszem, czego najlepszym sprawdzianem jest słynna filmowa niemal scena, w której Manru dołącza do taboru (Mój los dopełnia się…) – orkiestra pod batutą Tomasza Tokarczyka podobała mi się bardziej niż zespół Opery Novej z nagrania DVD, grała z jeszcze większym rozmachem, który jest w Manru niezbędny. Chór, przygotowany przez Joannę Wójtowicz był pięknie rozwibrowany i wykazał się nieczęsto spotykaną w polskich teatrach operowych dobrą dykcją.

We foyer toczyły się ożywione dyskusje o samym dziele. Byłem po stronie tych, którzy Manru bronili – nie ma co utyskiwać na wagneryzm, czy nierówny poziom artystyczny kolejnych aktów (I uważany za najsłabszy, II za najbardziej wagnerowski, a III za efekciarski). Rekompensują to świetne tematy, do których Paderewski miał prawdziwy talent, zarówno jeśli chodzi o stylizację rodzimego folkloru, jak i cygańskiego (duszoszczypatielny temat cygańskich skrzypiec). A czy dzieło jest mało oryginalne? Oddaję na koniec głos kompozytorowi, niech się sam obroni:

Niektórzy sądzą, że Manru nie jest moją własną operą. Mówią, że są w niej zapożyczenia z Wagnera. Nie ma jednak w muzyce takiej rzeczy jak kradzież tematu. W muzyce absolutna oryginalność nie istnieje. (…) Utwór muzyczny musi być zbudowany tak jak dom lub kościół. Nie można zarzucić architektowi naśladownictwa, dlatego że umieścił w domu okna.



Źródło: Prosto o Muzyce