Jacek Laszczkowski – Philippe Jaroussky – Max Emanuel Cencic

 

Kontratenor – śpiewak posługujący się techniką śpiewu umożliwiającą śpiewanie przez mężczyznę wysokim głosem o barwie zbliżonej do kobiecego. Dlatego też sposród kontratenorów rozróżnia się kontratenor sopranowy, mezzosopranowy i altowy. Technika śpiewania głosem kontratenorowym przypomina śpiewanie falsetem. Dziś śpiewacy operujący tą techniką wykonuja partie przeznaczone dla kastratów, którzy byli popularni zwłaszcza w epoce baroku. Słynnymi kontratenorami są: Philippe Jaroussky, David Daniels, Andreas Scholl, Paul Esswood. Z polskich kontratenorów największe uznanie zdobyli Dariusz Paradowski, Jacek Laszczkowski i Artur Stefanowicz.

z Wikipedii

Te głosy naprawdę warto usłyszeć, to głosy które są prawdziwym darem.

[one_fourth last=”no”][dropcap]W[/dropcap]ybrałem kilku solistów obdarzonych tym wyjątkowym i niesamowitym głosem. Specjalną uwagę zwrócił moją uwagę nasz rodak Jacek Laszczkowski który uwiódł mnie swoim wykonaniem Arii Morasta z opery La Fida Nimfa (Wierna Nimfa) Antonio Vivaldiego. Polecam w dalszej części wywiad-relację Trubadura ze spotkania z Jackiem Laszczkowskim i na końcu krótki życiorys naszego rodaka.[/one_fourth] [two_third last=”yes”]

W galerii wideo występują:

1. Philippe Jaroussky – Luigi Rossi – Lasciate Averno Strona Philippe polskiej sekcji LastFM
2. Andreas Scholl – Tutaj śpiewa wolną część Nisi Dominus Vivaldiego pt: ‘Cum dederit delectis suis somnum‘. Andreas Scholl na LastFM.PL
3. Jacek Laszczkowski – Materiały z Bożonarodzeniowego programu francuskiej telewizji publicznej FR2, w którym prezentuje  La fida ninfa Antonio Vivaldiego.
4. Max Emanuel Cencic – film z sesji nagraniowej EMI albumu Maxa Emanuela Cencica – Rossini Arias – więcej wideo Emanuela Cencic na YouTubie
5. David Daniels – Który zaśpiewa nieśmiertelną Arię Ombra Mai Fu z Opery “Xerxes” Georga Friedricha Haendla – więcej wideo Davida Danielsa na YouTubie

 

Otwórz Wideo Galerię

 

[/two_third] [fontpress type=”fontface” name=”Chelsea_Regular” size=”40px” lh=”2.0em” color=”#740021″ shadow=”1_1_0.5_rgb(0, 0, 0)”]Jacek Laszczkowski [/fontpress]

 

[accordian] [toggle title=”Wywiad Trubadura” open=”no”]

Bardzo dziękujemy panu Jackowi Laszczkowskiemu za przyjęcie zaproszenia na nasze spotkanie. Poprowadziła je Kasia Gardzina, artysta odpowiadał także na pytania Klubowiczów. Po części oficjalnej Jacek Laszczkowski poświęcił jeszcze sporo czasu na rozmowy prywatne i podpisywanie zdjęć. Na początek wysłuchaliśmy arii Morasta z opery La fida nimfa Vivaldiego. Kolejne spotkanie „Trubadura” odbyło się 21 października w sali gościnnego Instytutu Maszyn Matematycznych w Warszawie. Obchodziliśmy 10-lecie naszego stowarzyszenia, zdmuchnęliśmy więc 10 świeczek, zjedliśmy upieczone przez Klubowiczki torty. Z ogromną radością gościliśmy Jacka Laszczkowskiego, wspaniałego artystę śpiewającego dwoma głosami: sopranem i tenorem. Jacek Laszczkowski opowiadał nam o początkach swojego sopranowego głosu, o kontrowersyjnych inscenizacjach, w których brał udział, o przygodzie z filmem. Wysłuchaliśmy wielu znakomitych nagrań Jacka Laszczkowskiego, artysta zaśpiewał nam króciutki fragment arii markiza Posy (opowiadając zabawne historie z życia opery), często też ilustrował swoje opowieści gestem i śpiewem. Gość zaproponował wspólne kolędowanie w okolicy świąt Bożego Narodzenia – propozycję przyjęliśmy z radością. To jest coś, co uważam za swój majstersztyk, co mi się najbardziej udało – mówił Jacek Laszczkowski. – Podczas tej produkcji zetknąłem się z największym artystą, jakiego do tej pory w życiu spotkałem, fenomenalnym fagocistą Sergio Azzolinim, który prowadził ten spektakl od fagotu i dyrygował orkiestrą barokową. Ta aria to studium śpiewania piano. Trwa tylko 30 sekund, ale żeby ją zaśpiewać tak jak chcieliśmy, powtarzaliśmy ją przy każdej okazji – przy winie, przy piwie, na ulicy, o północy, rano. Żeby znaleźć jej sens oraz sposób jej wykonania. To zupełny przypadek, że zacząłem śpiewać sopranem. Wszyscy wiedzieli, że potrafię śpiewać bardzo wysoko, bo robiłem sobie często sopranowe dowcipy podczas prób czy wyjazdów. Mam taki głos z natury, nigdy nie musiałem go szkolić i dzięki Bogu nigdy żaden z pedagogów tego głosu nie dotknął. To taki czysty dar. Podczas prób do Orfeusza Monteverdiego na prośbę dyrektora Stefana Sutkowskiego zaśpiewałem całą partię oktawę wyżej sopranem. To wykonanie bardzo spodobało się także Władysławowi Kłosiewiczowi i od razu zaproponowano mi partię Nerona w Koronacji Poppei. Akurat wtedy do Warszawy przyjechał Jean-Claude Magloire, który współpracował wówczas z Operą Kameralną i poszukiwał sopranisty do Catone in Utica. Zaśpiewałem przed nim arię z Łaskawości Tytusa sopranem i od razu podpisał ze mną kontrakt na kilkanaście spektakli we Francji, między innymi do Opera Comique w Paryżu. Dostałem wtedy bardzo dobre recenzje, tak to się zaczęło. Ale nie porzuciłem śpiewu tenorowego, nieustannie pracuję także nad tym głosem. Dwuletnia praca z wybitnym pedagogiem oraz kontakty z wybitnymi śpiewakami zaowocowały wspaniałymi rezultatami. Zmieniłem repertuar na nieco mocniejszy. Selekcjonuję propozycje i pozostawiam czas na kształcenie, na pracę, by kiedyś spełnić swoje repertuarowe marzenia. Gdybym chciał, mógłbym śpiewać 100 razy w roku, nie mając czasu dla własnej rodziny. Ktoś kiedyś zwrócił mi uwagę na to, abym wnikliwiej analizował to, co się dzieje z moim głosem, gdy śpiewam sopranem i próbował te same odczucia przełożyć na tenor. Dało mi to do myślenia. Jak teraz nie wiem, jak zaśpiewać, szukam odpowiedzi w sobie. Śpiew to abstrakcja. Jeśli nie mamy go w umyśle, w głowie, to nic dobrego nam nie wyjdzie, mimo że mamy dobrze rozwinięte mięśnie, potężny aparat głosowy i płuca jak miechy. Dochodzę do takich wniosków po 20 latach śpiewania. Gdy wyobrażam sobie taki ideał dźwięku, o jakim marzę, to już w samej wyobraźni uaktywniają się mięśnie i krtań. Struny zaczynają pracować w myśli. Dodaję wtedy koncentrację i energię. Ideałem byłoby, żeby śpiewać w zgodzie z takim właśnie wyobrażeniem, żeby tego wyobrażenia nie przeładować siłą i mocą. To wielka bolączka, zresztą nie tylko w Polsce, że generalnie wielu wokalistów krzyczy, a nie śpiewa. A krzyk jest bardzo odległy od sztuki. Najprościej mówiąc: dostałem od Boga 100%, ten dar, ten głos. Przez moją niedoskonałość, przez błędy, używam może z 20% tego daru. A muszę przynajmniej próbować dotrzeć do tych 100%. Mój przyjaciel, wielki tenor, Piotr Beczała mówi, że głos to duch. I ten duch potrzebuje tylko troszeczkę oprzeć się o nasze ciało, ale on ma już swoją formę, wielkość, kształt, brzmienie… Nie poprawiajmy natury! Tak jak dostaliśmy taką a nie inną urodę, tak samo dostaliśmy głos w jakiejś formie i ideale, i musimy całe nasze myślenie, wszystkie ćwiczenia i pracę skierować w tym kierunku, aby ten głos uwolnić i pozwolić mu zabrzmieć w całej jego krasie. Próbować dotrzeć do prawdy. Na takie poszukiwania poświęcam swoje życie. Moi idole – wokaliści? Niektórzy artyści zostali obdarzeni fenomenalnymi głosami, ale sposób, w jaki się nimi posługiwali, nie był już równie wielki i fenomenalny. Szanuję wielki głos Maria del Monaco, największy i najpiękniejszy w historii, ale duża część jego śpiewania do serca mi nie trafia. A na przykład sztuka Fritza Wunderlicha przepływa prosto z serca do serca. To jest genialne, wręcz boskie, choć nie był obdarzony tak fenomenalnym głosem jak del Monaco. Wunderlich pracował z wielkim pianistą, Hubertem Giesenem, który był jego mentorem i profesorem, i starał się podnieść jego poziom artystyczny jak najbliżej tych boskich uniesień. W pewnym momencie zagrali koncert, po którym Giesen powiedział: Fritz, osiągnąłeś boski wymiar. Śpiewałeś idealnie, nie mam nic do dodania. Niestety to był ostatni koncert i Wunderlich umarł tydzień później. Schubert w wykonaniu Wunderlicha jest obłędny, moim zdaniem nieporównywalny z niczym innym. Mimo niedociągnięć technicznych i wokalnych Maria Callas była również gigantycznym muzykiem, jeśli chodzi o śpiewanie prawdziwej, rzetelnej muzyki, i pokorę wobec sztuki. Przed odchudzeniem Callas śpiewała wspaniale. Potem, po tych wszystkich aferach z Onassisem, emocje namieszały jej w życiu i sztuce, bo życie prywatne, stresy i problemy odbijają się natychmiast na głosie. Ale jej sztuka porusza absolutnie do szpiku kości, wprawia w wibracje w najwyższym wymiarze. Mam więc dwoje ukochanych artystów: Wunderlich i Callas. Oczywiście uwielbiam Carusa jako głos historyczny i fenomenalny. Często brałem na przykład 10 wykonań jednej arii: Tauber, Tucker, Fleta, Tamagno, Kurt Baum, Carlo Cossutta, Ramon Vinay, del Monaco i inni wielcy i wspaniali… Potem puszczałem Carusa. Zawsze była ogromna przepaść na korzyść Carusa. Ten głos jest kompletny pod względem technicznym, alikwotowym, to maksimum tego, co można wydobyć z głosu. Lubię starych, przedwojennych gigantów: Zinkę Milanov, Emmy Destin, Nellie Melbę, Marię Caniglię. Kontratenorów nie słucham. Nie trawię tego typu głosu, mimo że sam przecież uprawiam podobny sposób śpiewania. Śpiewam zupełnie inaczej, niż zazwyczaj śpiewają kontratenorzy. Ja używam techniki kobiecej. Długo by nad tym się rozwodzić. Lubię bardzo Jussi Björlinga, on też był bliski ideału. Był niestety alkoholikiem i to przyspieszyło jego śmierć. Czasem nie wiedział, w jakim mieście śpiewa. Ja pod wpływem alkoholu nie pamiętam tekstu, który miałbym zaśpiewać. A Björling śpiewał fenomenalnie, nawet po pijanemu. Jest cudna opowieść o przedstawieniu Don Carlosa, Björling śpiewał bodajże z Warrenem. Koronną rolą Björlinga był Cavaradossi, gdzie jak wiadomo przy końcu opery jest strzał i tenor pada martwy. Ale był wystawiany akurat Don Carlos. Przychodzi zamachowiec i zabija Posę. Pada Björling, a Warren mówi: To ja mam umierać, to nie ta opera. To są moi idole! (śmiech) Nie śpiewałem dużo muzyki współczesnej. Muzyka musi mnie do siebie przekonać, żebym włożył w nią serce, nauczył się jej na pamięć, próbował zrozumieć. W przypadku Pawła Mykietyna były to utwory genialne, śpiewałem Sonety Szekspira. Martijn Padding napisał z myślą o mnie operę Wytatuowane języki, gdzie mogłem używać dwóch rodzajów głosów, ale ta muzyka nie była już tak wysokich lotów, choć interesująca. Inna, łatwiejsza w odbiorze, bardziej spektakularna, jeśli chodzi o efekty wokalne. Jednak co Bach, to Bach… (śmiech) Jest tyle utworów genialnych z muzyki barokowej, na które nie mam czasu, a chciałbym przede wszystkim poznawać tę muzykę. Uczę się zawsze tylko wzrokowo, wyobrażam sobie, jak muzyka powinna zabrzmieć, nie używam instrumentów, bo myślę, że wyobraźnia jest mocniejsza i ważniejsza. Na pierwszy rzut oka każda nowa muzyka jest obca. Ale w pewnym momencie budzi się miłość do niej, ona staje się moja. Jakbym ją sam napisał. Jestem jej częścią. To bardzo przyjemny proces. Z muzyką barokową najwyższych lotów, jak Monteverdi, Vivaldi, Cesti czy Cavalli, kompozytorów gigantów, ten stan uniesienia jest łatwiej uzyskać. Często w muzyce współczesnej kompozytorzy sami nie wiedza, po co to piszą. Myślę, że generalne założenie powinno być takie, żeby ktoś tam w niebie otworzył okienko i chciał tego słuchać, żeby pobudzić takie wibracje i emocje, by było to interesujące. Moja przygoda z Neronem w Koronacji Poppei zaczęła się w Warszawskiej Operze Kameralnej. Myślę, że każdy aktor chciałby się zmierzyć z tak złożoną, skomplikowaną, jednocześnie piękną rolą, fenomenalnie napisaną muzycznie. Mimo że w ostatecznym rozrachunku to przecież postać negatywna. Ale ja lubię Nerona i staram się go bronić. Ciekawe, że tak zła postać, jaką jest Neron, jest opatrzona tak cudowną, liryczną, natchnioną muzyką, że tak czarny charakter współgra z tak subtelną i wyrafinowaną melodią. Inscenizacje, w których brałem udział, były zupełnie różne. Najbliższa mojemu wyobrażeniu o tej roli jest inscenizacja Ryszarda Peryta w WOK-u. W Paryżu i Monachium przedstawienia były przepełnione symboliką, wszystko się działo w chorej wyobraźni Nerona. W Hamburgu z kolei spektakl był bardzo kontrowersyjny, postrzegany nawet jako orgia w operze. Nagłówki recenzji mówiły: Sexparty w Staatsoper. Ale przecież cała treść opery obraca się wokół seksu, również w warstwie muzycznej. W Hamburgu są bardzo ostre sceny, zaczynam operę prawie nago, Poppea ma tylko bikini. Potem w scenie z Lukanem sytuacja jest typowo gejowska, tak jest to napisane. Kiedy przygotowywałem się do tej roli, dużo czytałem o Neronie. Życie Nerona może szokować, ale w tamtych czasach była to pewnego rodzaju norma. Spektakl w Hamburgu wyreżyserowany został genialnie, w każdym najmniejszym detalu. Reżyserka Karolina Gruber ma wielkie muzyczne wyczucie. Przyjechała pół roku wcześniej do Warszawy specjalnie po to, by się ze mną spotkać i porozmawiać o swojej koncepcji. Miała wszystkie sceny wyrysowane. I przedstawiła mi to wszystko po to, żebym przez pół roku myślał nad rolą i był w pełni gotowy do pracy. Była fenomenalnie przygotowana. Nie było takich sytuacji, jakie bywają u nas, że reżyser na pierwszej próbie nawet nie wie, jaką operę bierze na warsztat. I mówi: improwizujmy. Oczywiście, mamy też całą masę wspaniałych wielkich reżyserów, świetnie przygotowanych, którzy reżyserowane utwory znają na pamięć. Publiczność wybuczała hamburską inscenizację, recenzje były straszne, ale moim zdaniem to spektakl genialny. Dobrze się w nim czułem. Ale lubię też inscenizacje typowo barokowe. Jestem dobrze przygotowany, przeszedłem bowiem przez szkołę profesor Wandy Szczuki, wspaniałej nauczycielki stylu i gestu. Szalona w operze Curlew River Brittena była ciekawą rolą. Nie było widać twarzy bohaterki, pierwszy raz śpiewałem w masce. Przedstawić cierpienie i obłęd ciałem było bardzo trudno. Oczywiście jest też ekspresja czysto wokalna, ale w przypadku tej inscenizacji bardzo ważna była mowa ciała. Andrzej Wajda, gdy zobaczył film Zanussiego Dusza śpiewa, wpadł na pomysł realizacji filmu o młodym Kiepurze ze mną w roli głównej. Ale projekt leży na półce i czeka na pieniądze, a ja jestem coraz starszy… i coraz mniej przypominam młodego Kiepurę. Prowadziłem program w telewizji TVN i sam pisałem scenariusze. Napisałem też scenariusz do filmu, Krzysztof Zanussi go trochę przerobił, będzie to komedia. Nie chcę wszystkiego zdradzać, ale będzie to coś trochę w stylu Tootsie… Muzyki barokowej jako tenor śpiewałem bardzo mało. Uczenie się Orfeusza Monteverdiego było największym bólem, jaki w życiu przeszedłem. Nie mogłem zrozumieć tej muzyki, nie wiedziałem, dlaczego tak jest napisana, i dlaczego tu np. nie ma kreski taktowej. Była to dla mnie obca materia, muzyka mi w ogóle nie wchodziła do głowy. Wszystko było tak sztuczne, dziwaczne. Uczenie się jej zajęło mi prawie pół roku, podczas gdy zwykle jestem w stanie w ciągu tygodnia nauczyć się opery na pamięć. Przy Orfeuszu płakać mi się chciało, myślałem: Boże, jaki jestem niezdolny. Ale wymyśliłem, jak się tego nauczyć. W tym czasie namiętnie grałem w szachy i grałem na komputerze w bardzo skomplikowany program szachowy. Grałem w to nocami. Kiedy musiałem się uczyć partii Orfeusza, odkryłem, że wchodzi mi to do głowy, gdy jednocześnie gram w szachy. Tu ruch, a tu parę nut. I mózg tak zaczynał mi się rozgrzewać, że natychmiast muzyka wchodziła do głowy. Ale mam jeszcze lepszy sposób nauki – siedzę w salonie, gra telewizor, radio, mówi żona i dzieci. I jeśli jestem w stanie tak się skupić, że słyszę to, co znajduje się w moich nutach, to uczę się bardzo szybko. Kiedy jest cisza, myślę o wielu rzeczach i rozpraszam się. Niedawno wystąpiłem po raz pierwszy z córkami, które mi akompaniowały. Jedna ma 14 lat, druga 12. One od dziecka słuchają opery, czasem się ich radzę. Na razie nie zdradzają zdolności wokalnych. Bo ja, jak miałem 3 lata, miałem już dobry głos. Mieszkałem w małym miasteczku Szczuczyn, chodziłem na dworzec autobusowy i śpiewałem. Dostawałem za to cukierki. Wnioskuję więc, że jako dziecko miałem materiał wyjściowy większy niż moje córki. (śmiech) opr. Tomasz Pasternak

źródło

[/toggle] [toggle title=”Życiorys Jacka Laszczkowskiego” open=”no”]

Urodził się w 1966 r. Edukację muzyczną rozpoczął w Państwowej Szkole Muzycznej w Białymstoku w klasie klarnetu. Śpiew studiował w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie, uzyskując dyplom z wyróżnieniem. Był dwukrotnym stypendystą Ministra Kultury i Sztuki. Debiutował w Warszawskiej Operze Kameralnej w “Uprowadzeniu z seraju” Wolfganga A. Mozarta. Jeszcze jako student wystąpił w Wiedeńskiej Kammeroper jako Ernesto w “Don Pasqualem” Gaetano Donizettiego. W 1991 r. został laureatem III nagrody na Międzynarodowym Konkursie Wokalnym w Vercelli (Włochy), dedykowanym Rossiniemu. W 1992 r. wziął udział w prawykonaniu opery Ermione Gioacchino Rossiniego, które odbyło się w Queen Elisabeth Hall na Wyspach Brytyjskich. Spektakl ten był transmitowany i nagrywany przez radio BBC3. W 1994 r. brał udział w Rossiniowskim Festiwalu Operowym w Pesaro (Włochy), występując w “Semiramidzie” po dyrekcją Rogera Norringtona, u boku takich gwiazd, jak Cecilia Gasdia i Rockwell Blake. Równolegle studiował w Akademii Rossiniowskiej. W 1995 r. występował na Festiwalu della Valle d’Itria we Włoszech, uczestnicząc w światowej premierze opery S. Mercadante “Caritea Regina di Spagna” wydanej na CD. W 1996 r. wystąpił jako solista w Mediolańskiej La Scali w “Graczu” Siergieja Prokofiewa. W tym samym roku zagrał główną rolę w telewizyjnym filmie fabularnym “Dusza śpiewa” w reżyserii Krzysztofa Zanussiego. Wziął również udział w pełnometrażowym filmie “Brat naszego Boga” według dramatu Karola Wojtyły tegoż reżysera. Prowadzi bogatą działalność koncertową. Występował na wielu scenach w takich krajach, jak: Austria, Belgia, Chorwacja, Dania, Francja, Hiszpania, Holandia, Niemcy, Słowenia, Wielka Brytania i Włochy. Od dwóch lat odnosi również sukcesy jako sopranista, specjalizujący się w muzyce barokowej. Umiejętność pogodzenia głosu tenorowego z sopranowym jest niezwykłą rzadkością Dokonał wielu nagrań dla TV, radia oraz na płyty kompaktowe. W Teatrze Wielkim – Operze Narodowej zaśpiewał w 2001 r. partię Kelnera Wintera w “Ignorancie i szaleńcu” Mykietyna, a w 2005 r. partię Szalonej w “Curlew River” Brittena (Scena Młynarskiego).

źródło[/toggle] [/accordian]