BWV 49
Ich geh und suche mit Verlangen
Chodzę i szukam
z tęsknym pragnieniem
BWV 49 – kantata na dwudziestą niedzielę po Trójcy Świętej opracowana na sopran i bas, obój d’amore, wiolonczelę piccolo, organy, smyczki i basso continuo
Prawykonanie
dwudziesta Niedziela po Trójcy Świętej,
Lipsk, 3 listopada 1726
We wszystkich opracowaniach posługuję się materiałami pochodzącymi z serwisu Kantaty Jana Sebastiana Bacha Po Polsku. Zapraszam do kategorii, którą obecnie będę rozwijał do wypełnienia wszystkich 200 opracowań Kantat kościelnych Jana Sebastiana Bacha wykorzystując audycje nagrane w II programie Polskiego Radia prof. Mirosława Perza.
Do opracowania tej kantaty skorzystałem z opracowania profesora Uniwersytetu Warszawskiego dr. hab. Szymona Paczkowskiego, tłumaczenia Armina Teske oraz z treści Fundacji J.S. Bacha – Bachipedia.org
BWV 49 „Ich geh und suche mit Verlangen” – (Chodzę i szukam z tęsknym pragnieniem). To utwór, który porusza moje serce i duszę, bo wyraża stan moich osobistych pragnień. Dlaczego? Ponieważ w tej kantacie słyszymy dialog między duszą a Jezusem, który jest metaforą erotycznej relacji kobiety i mężczyzny. Bach zachęca nas, byśmy kochali swoje partnerki z dużą ckliwością i szacunkiem. A jeśli nie mamy nikogo, kogo możemy kochać, to mamy wówczas to pragnienie tej bliskości. Muzyka skomponowana przez Bacha do słów nieznanego librecisty jest piękna, słodka i wyjątkowo ckliwa. Zawiera wiele subtelnym harmonii, kontrastów i emocji.
BWV 49 kantata „Ich geh und suche mit Verlangen” (BWV 49) została napisana przez Bacha jesienią roku 1726 na 20. niedzielę po Trójcy Św. Składa się z sześciu części: sonaty na organy i orkiestrę, arii na sopran i bas z akompaniamentem organów, recytatywu na bas z akompaniamentem smyczków, arii na sopran z akompaniamentem orkiestry, recytatywu na sopran i bas z akompaniamentem organów i chorału na chór i orkiestrę. Kantata ta jest wyjątkowa, ponieważ wykorzystuje organy nie tylko jako instrument solowy, ale także jako symbol miłości Jezusa do duszy. Organy reprezentują głos Jezusa, który woła do duszy i zaprasza ją do zjednoczenia. Dusza odpowiada mu śpiewając arie pełne tęsknoty i radości.
Kantata ta jest dla mnie źródłem inspiracji i pocieszenia. Uważam, że jest to jeden z najpiękniejszych utworów Bacha, który pokazuje jego mistrzostwo w komponowaniu muzyki religijnej, ale także jego głębokie zrozumienie ludzkich uczuć. Zachęcam was do posłuchania tej kantaty i odkrycia jej uroku. Możecie znaleźć ją na YouTube lub Spotify. Mam nadzieję, że spodoba się wam tak jak mnie. Dziękuję za uwagę i do następnego razu!
BWV 49 – Omówienie
BWV 49 „Ich geh und suche mit Verlangen” swoją kantatę Chodzę i szukam z tęsknym pragnieniem skomponował Bach jesienią roku 1726 z przeznaczeniem na 20. niedzielę po Trójcy Św., która wtedy wypadała 3 listopada. Dzieło wykonano podczas nabożeństwa porannego w kościele św. Tomasza, a – jak podaje Martin Petzold w 1. tomie swoich obszernych komentarzy do Bachowskich kantat (Kassel, 2004), po prezentacji nowego utworu kantora, homilię wygłosił diakon Urban Gottfried Sieber (1669-1741) w zastępstwie proboszcza parafii Christiana Weigego.
Bach określił swoją kantatę mianem Dialogus, dając w ten sposób jasno do zrozumienia, że będzie to jego kolejna kompozycja kantatowa utrzymana w konwencji barokowych dialogów Jezusa i duszy wierzącej. Utwory w tej stylistyce miały swoją własną, ciekawą historię, zakorzenioną głęboko w barokowej koncepcji amor sacer i pisano je zarówno na użytek kościołów katolickiego, jak i luterańskiego, odpowiednio wszak ustawiając akcenty teologiczne właściwe dla każdej z konfesji. Źródłem metafor i alegorii jednak zawsze były starotestamentowe wyobrażenia o relacji Boga do swojego ludu i nowotestamentowe ukazanie stosunku Chrystusa do tych, którzy podążają za jego nauką.
Kwestia ta ma swój wysublimowany początek oczywiście w „Pieśni nad Pieśniami”, która służyła barokowym teologom i poetom za podstawowe źródło koncepcji miłości duszy wierzącej do Boga-Oblubieńca. Luteranie przy tym chętniej nawiązywali do Kazań o Pieśni nad Pieśniami św. Bernarda z Clairvaux, katolicy sięgali zaś głównie po teksty w tym zakresie autorstwa św. Teresy z Avili i św. Jana od Krzyża. Co najistotniejsze: jeśli wedle egzegetów żydowskich „Pieśni nad Pieśniami” stanowiła metaforę miłości Boga do jego ludu, to egzegeci chrześcijańscy zastąpili ów lud „nowym Izraelem”, czyli Kościołem.
3 listopada roku 1726 w kościołach Lipska czytano podczas nabożeństw następujące fragmenty Pisma św.: List do Efezjan (5, 15-21) o etyce chrześcijańskiej i ustęp z Ewangelii Mateuszowej (22, 1-14) o równości zaproszonych na ucztę weselną. Nieznany autor libretta kantaty celnie nawiązał w swoim tekście poetyckim zarówno do Pawłowego listu, w którym apostoł poleca mężom kochać własne żony tak, jak Chrystus umiłował Kościół, jak i samej perykopy – przypowieści o zaprosinach na ucztę weselną – mistyczne zaślubiny Boga ze swoim ludem, na które przybyć może każdy, bez względu na urodzenie, wiek, stan posiadania a nawet moralne kwalifikacje. Niezidentyfikowany dziś twórca tekstu poetyckiego BWV 49 udatnie połączył wskazane wątki z aluzjami lub bezpośrednimi odniesieniami do Canticum Canticorum.
BWV 49 – Miłosna erotyka
Ileż to zwrotów miłosnych w tym tekście, będących niemal cytatami z Pieśni Salomona: „Ich geh und suche mit Verlangen dich, meine Taube, schönste Braut” („Chodzę i szukam cię stęskniony, o piękna ty gołębico, najpiękniejsza oblubienico”), „O Stimme, welche mich erfreut” („Głosie, co mnie radujesz”), „Komm schönster und lass dich küssen” („Przybądź o najpiękniejszy, pozwól się pocałować”), „Ich bin herrlich, ich bin schön” („Jestem piękna, jestem wspaniała”). To z kolei musiało sprowokować Bacha, by w warstwie brzmieniowej zbliżyć się jak najbardziej do stylistyki muzyki scenicznej, wręcz operowej. Niezwykle operowe wydają się więc zarówno scena poszukiwania ukochanej w arii początkowej, jak też dialogi, a właściwie krótkie duety miłosne z obu recytatywów.
Gdy w roku 1723 Bach obejmując urząd kantora w kościele św. Tomasza, podpisywał kontrakt z władzami kościelnymi i radą miejską Lipska, zobowiązał się do komponowania muzyki religijnej, która nigdy nie będzie nawiązywała do form świeckich, w tym przede wszystkim do opery, by przez to piękno i powab samej sztuki dźwięków nie odciągał wiernych od modlitwy i nabożnego skupienia. Cóż, warunku tego w kantacie 49 Bach na pewno nie spełnił.
Słuchając tego utworu, po raz kolejny można się przekonać, że Jan Sebastian nie tylko z powodzeniem mógłby napisać operę, ale też, że w pełni odnalazłby się w jej konwencji. Jednym z najciekawszych momentów operowych odniesień w tej kantacie wydaje się chociażby aria sopranowa nr 4 „Ich bin herrlich, ich bin schön”, w której powabnie brzmiącej partii sopranu śpiewającego o urodzie i powabie oblubienicy oraz o swojej bezwarunkowej miłości do Zbawiciela towarzyszy wyszukana instrumentacja z użyciem koncertującego – adekwatnie do kontekstu – oboju miłosnego (d’amore) oraz wiolonczeli piccolo – instrumentu stosunkowo rzadko pojawiającego się w partyturach Bacha, ale miłośnikom jego muzyki znanego przede wszystkim z VI Suity wiolonczelowej D-dur BWV 1012.
Te czy inne świeckie motywy nie powinny jednak zmylić słuchacza i Bach o to zadbał, by religijny ostatecznie charakter swojej kantaty podkreślać na różne sposoby. Wyłuskał więc skrupulatnie z tekstu te symbole i metafory, które wydały mu się najważniejsze, by poprzez podkreślenie ich znaczenia muzyką, pogłębić teologiczną wykładnię całego libretta. Jako przykład niech posłużą chociażby długie melizmaty na słowach „Taube, schönste Braut” („Gołębico, najpiękniejsza oblubienico”) w pierwszej arii. W końcu to Bóg-Oblubieniec nazywa swoją oblubienicę w „Pieśni nad Pieśniami” gołębicą, co dla wielu egzegetów oznacza powołanie się na obecność Ducha św. w Kościele i na charakter, jaki pełni w nim „Duch-Gołębica”.
Zadbał wreszcie Bach, by nad całą szatą brzmieniową kantaty dominował jeden instrument, jak najbardziej kojarzony z przestrzenią sakralną – organy. Stąd wynika m.in. obecność koncertujących organów (jako instrumentu obbligato) zarówno we wprowadzającej do utworu Sinfonii, stanowiącej w rzeczywistości przeróbkę finału Koncertu klawesynowego E-dur (BWV1053), jak i we wszystkich następujących potem ariach.
Szymon Paczkowski
Po raz pierwszy wykonana w dwudziestą niedzielę po Trójcy Świętej w 1726 roku, BWV 49 jest jedną z niewielu kantat, którym Bach nadał charakterystyczny charakter i rozmach, włączając partię organów obbligato. Dodanie oboju d’amore jest więc w równym stopniu ukłonem w stronę libretta Pieśni nad Pieśniami, jak i wyborem, który wzbogaca rejestry organów, które same w sobie są instrumentem quasi-dętym.
Bach wykorzystuje potencjał solowego instrumentu klawiszowego bezpośrednio do pracy w sinfonii wprowadzającej, oprawie opartej na wcześniejszym utworze, który później wykorzystał ponownie jako ostatnią część swojego koncertu klawesynowego BWV 1053. Osadzone w iskrzącej się E-dur z żywym walcem wznoszących się trójdźwięków, oboje, podwojone przez smyczki, tańczą w radosnym oczekiwaniu na królewską ucztę weselną opisaną w niedzielnej Ewangelii. Pewne siebie figury organowenadają jednocześnie wyraźnie pogodny charakter – jakby Bach, pobożny pianista jazzowy, chciał udowodnić, że chwalenie Boga i całkowity chłód mogą iść w parze.
Również w arii basowej na pierwszy plan wysuwają się organy: podczas gdy lewa ręka gra linię continuo, prawa zawiera krążące figury, które przywołują tęskne poszukiwania, opisane przez wokalistę w roli Jezusa. W naprzemiennych fragmentach pytań wokalnych i uważnych odpowiedzi instrumentalnych, wezwania Zbawiciela są naładowane sceniczną obecnością, która będzie inaczej rezonować z każdym słuchaczem.
Następujący po nim recytatyw, przy akompaniamencie migotliwych smyczków, otwiera właściwy “dialog”, historyczną formę nazwaną w tytule utworu. Jezus, śpiewany przez solistę basu, łączy zaproszenie do stołu weselnego z objawieniem swojej tożsamości jako oblubieńca duszy. W tej scenerii jest przejmująca bezpośredniość radosnego niedowierzania panny młodej w jej rolę wybrańca i błogości bohaterów, którzy zbliżają się do siebie w coraz swobodniejszym duecie.
Bach podtrzymuje ten wrażliwy realizm w arii sopranu. Po namyśle oblubienica (Dusza) rozumie zaloty Jezusa jako wszechogarniającą afirmację samego jej istnienia: jest ona “herrlich und schön” (chwalebna i piękna), ponieważ jest kochana – wyzwalająca świadomość, która dzięki wyraźnym pasmom brzmieniowym jej sukni ślubnej snutej przez violoncello piccolo und oboe d’amore wydaje się o wiele bardziej wiarygodna niż klisze z epoki biedermeieru w sercu dziewiętnastowiecznego cyklu pieśni Roberta Schumanna “Frauenliebe und -leben” (A Woman’s Życie i miłość), utwór o podobnie skonstruowanym tekście. W tej arii, dla kontrastu, powszechne w epoce Bacha wyobrażenie o Jezusie jako dworskim kochanku traci wszelkie podteksty pietystycznego intelektualizmu i staje się źródłem afirmującej życie zmysłowości – nie jest to najmniejszy dar, jaki Marcin Luter, były mnich, który wstrząsnął fundamentami opactw i obalił pojęcie cielesnego wstydu, dał swojemu Kościołowi. Fakt, że górne głosy instrumentalne i partia sopranu są synkopowane i jako takie wchodzą “zbyt wcześnie”, nadaje niecierpliwego uroku uzasadnionej celebracji siebie w tym ustawieniu. Przywodzi na myśl obraz młodej kobiety, być może Bachowskiej Anny Magdaleny, wirującej przed lustrem z dumy ze swojego ostatniego podboju, nawet jeśli środkowa część jest poświęcona bardziej świętej interpretacji (“seines Heils Gerechtigkeit ist mein Schmuck und Ehrenkleid” – Sprawiedliwość Jego zbawienia jest moim płaszczem honoru jasnym).
Odniesienia do spotkania kochanków w niebie są wzmocnione w następującym recytatywie. Tutaj uczta weselna stała się “Erlösungsmahl” (posiłkiem zbawienia), na który Dusza zasłużyła swoją decyzją poświęcenia się Chrystusowi. Rzadko zdarza się, by wyznanie wiary brzmiało tak czule i stanowczo, jak jej deklaracja: “Hier komm ich, Jesu, lass mich ein” (Oto przychodzę, Jezu, wpuść mnie); kiedy Zbawiciel, bardziej w roli ojca duchowego, odpowiada obietnicą korony życia, która zwycięża śmierć, kantata osiąga swój tematyczny finał.
Niemniej jednak Bach i jego librecista Birkmann wciąż mają w zanadrzu olśniewający bis, który przywraca organy w centrum uwagi. Aria i chorał, utrzymane w tanecznym metrum 2⁄4 i przy akompaniamencie lekkich akordów orkiestrowych, mają górną część przepełnioną uroczystą dumą i migotliwą ekstazą. Kiedy Zbawiciel stwierdza w nawiązaniu do proroctwa Starego Testamentu: “Ich hab dich je und je geliebet” (Umiłowałem Cię miłością wieczną), dołącza do niego sopranowa prezentacja strofy chorałowej “Wie bin ich doch so herzlich froh” (Jakże się teraz tak naprawdę cieszę) – a nieco wyświechtany hymn Philippa Nicolaia “Morgenstern” (gwiazda poranna) osiąga uniesienie dni ostatecznych, które zawsze zamierzał przekazać.
Studiując Pieśń nad Pieśniami, pokolenia teologów i filozofów starały się przełożyć zmysłowe pragnienia na boską duchowość, nie rezygnując z jej zniewalającej ciała i duszy esencji. Mistrz kompozytorski Bach, doświadczony w miłości i życiu, bez trudu osiąga to w tym “Concerto für Organo amoroso”, wyczarowując muzykę, która zachęca słuchacza do przyłączenia się zarówno do gruchającego “Amen” sopranu, jak i ufnego “Ich komme bald” (Już wkrótce) basu. A dlaczego nie mielibyśmy po prostu śpiewać?
Karin Scheiber
Mistycyzm i erotyzm
Kantata “Ich geh und suche mit Verlangen” (BWV 49) powstrzymuje się od odkrywania miłości Boga w miłości erotycznej – co mogłoby sugerować doświadczenie mistyczne. Zamiast tego, podążając za tradycją mistycyzmu ślubnego, podąża ścieżką alegorycznej interpretacji.
Kantata “Ich geh und suche mit Verlangen” (BWV 49) wymaga od nas zaangażowania się w tradycję mistycyzmu oblubieńczego. W doświadczeniu mistycznym zostaje zniesiona ostra granica między Bogiem a mną, między Stwórcą a stworzeniem, nie odczuwa się asymetrii, odległości, różnicy, ale połączenie, zjednoczenie, wszechjedność. Nie da się tego zdefiniować teologicznie i dogmatycznie, nie da się tego też praktycznie zdefiniować w życiu. Pozostaje chwilowym doświadczeniem, nigdy nie staje się stanem ani nawykiem. Ale jako chwila, chwila intensywna, wypełniona, stoi poza czasem, jest tym, co możemy nazwać «wiecznością» u ewangelisty Jana czy u Sørena Kierkegaarda.
Dla instytucjonalnych strażników właściwej wiary mistycyzm był i jest potworny we wszystkich religiach i we wszystkich czasach. Jego indywidualizm, bezpośredni dostęp do boskości, jego uczuciowość i nieudomowienie budzą podejrzenia u tych, którzy lubią poznawać i przepisywać innym, co jest dobre, a co złe.
W mistycyzmie oblubieńczym doświadczenie mistyczne znajduje swój obraz w miłosnym zjednoczeniu między panną młodą i panem młodym. Z jednej strony tekst kantaty wyraźnie wpisuje się w tę tradycję, ale jednocześnie ma swoje charakterystyczne cechy. Mamy typowy mistycyzm oblubieńczy panny młodej i pana młodego, z rolami przypisanymi ludzkiej duszy i Jezusowi Chrystusowi; mówi się o zaręczynach i małżeństwie, miłości i pocałunkach; znajdujemy różne aluzje do Pieśni nad Pieśniami, biblijnego źródła inspiracji dla chrześcijańskiego mistycyzmu oblubieńczego par excellence. W porównaniu z innymi tekstami mistycyzmu ślubnego ten jest jednak niezwykle umiarkowany, jeśli chodzi o erotyczne metafory: para młoda nie się dalej niż pocałunek, celem i celem jest uczta weselna, a nie noc poślubna.
Ponadto znajdujemy dogmatyczne zwroty, które zakłócają i łamią poezję całości, na przykład, gdy mówi: “Jego sprawiedliwość jest moją ozdobą i szatą chwały” lub “Moja wiara tak mnie przyodziała”, lub gdy mówi o “upadłym pokoleniu”. Pachnie to – żeby nie powiedzieć śmierdzi – kościelną cenzurą, która zadowala się pomijaniem tego, co w ich oczach może być obraźliwe, lub łagodzeniem tego aluzjami do systemu doktrynalnego starej protestanckiej ortodoksji.
Próbę okiełznania porywczej mocy erotycznej mowy Boga – teologię erotyczną – można odnaleźć także w nieco innej formie w innych wielkich nurtach chrześcijaństwa. Dla Bernarda, mistyka i kaznodziei krucjaty z klasztoru cystersów w Clairvaux, związek pary młodej nie kończy się na pocałunku, ale niestrudzenie go wyraźnie alegoryzuje, aby nikt nie miał błędnego wyobrażenia: Nie chodzi o mężczyznę i kobietę, ale o Słowo i duszę. nie zmysłowe, bo to jest nieme i głuche w obcowaniu z Bogiem, pocałunek jest Duchem Świętym, usta oblubienicy są wolą i zrozumieniem, jej poczęcie jest wlaniem łaski, dziecko, które rodzi, jest zbawioną duszą i duchową wiedzą.
Z kolei w Kościele wschodnim Grzegorz z Nyssy w IV wieku może opisać w swojej interpretacji Pieśni nad Pieśniami “w języku wysoce obrazowym i rozerotyzowanym wznoszenie się duszy w zażyłość z życiem Trójcy Świętej” (Coakley), ale nie wiąże się to z teologicznym uznaniem czy nawet dowartościowaniem ludzkiej płciowości. raczej erotycznie zabarwiona wizja Boga jest całkowicie w służbie sublimacji ludzkich skłonnościJonów. Tak pisze Grzegorz: “Powinniśmy się z tego nauczyć, że dusza, wpatrując się w niedostępne piękno boskiej natury, musi ją kochać tak, jak ciało może skłaniać się ku temu, co znajome i pokrewne, podczas gdy namiętność zmysłową przemienia w to, co duchowo niecierpiące, i w ten sposób przepełniona ogniem, który Pan przyszedł rzucić na ziemię. tłumi wszelkie cielesne skłonności, tak że tylko duch w nas żyje w namiętności miłości do jedynego Ducha”.
Dzisiaj panuje powszechna zgoda co do tego, że w biblijnej Pieśni nad Pieśniami znajduje się świecka pieśń miłosna, która śpiewa o miłości erotycznej między mężczyzną a kobietą. Tradycja mistycyzmu oblubieńczego interpretuje go duchowo jako alegorię miłości między Bogiem a człowiekiem. Nieustanne podkreślanie alegorycznego charakteru zaprzepaści szansę na odkrycie boskości w ludzkiej, ziemskiej, erotycznej miłości. Kiedy w Pierwszym Liście św. Jana jest napisane: “Bóg jest miłością”, greckie słowo αγαπη (agape) odnosi się do miłości bliźniego. Ale czy miłość Boga jest obecna tylko w tym wymiarze miłości? Kiedy dwoje ludzi poddaje się wzajemnemu przyciąganiu erotycznemu, doświadcza mocy pożądania i bycia pożądanym (“idę i szukam z pożądaniem”), dotykania i bycia dotykanym ciałem i duszą, wtedy mogą doświadczyć, że tzw. punkt kulminacyjny nie jest szczytem aktywności, kontroli, działania, panowania nad sobą i innymi, ale wręcz przeciwnie: ekstaza, wyjście z siebie, radykalne obnażenie się wobec innych, bezwarunkowe odpuszczenie. To ostatnie sugerowałoby raczej metaforę nadira.
Fakt, że mimo wszystko mówimy o orgazmie, a nie o nadirze, zachowuje coś z paradoksalnego charakteru miłości erotycznej. Ale właśnie w tym ma wiele wspólnego z mistycznym doświadczeniem Boga, który największą korzyść widzi w zagubieniu siebie.
Nie jest to alegoria, ale wspólna cecha mistycznie przeżywanej miłości Boga i miłości erotycznej. Nie mówię tego po to, aby w naszych opętanych seksem czasach religia znów stała się akceptowalna tylnymi drzwiami – bo co to byłby za salon, gdyby weszło się tylnymi drzwiami? Najprawdopodobniej salon masażu. Nie, bardziej interesuje mnie ponowne przemyślenie religii i miłości erotycznej.
Uderzającą cechą naszych czasów jest ogromna przepaść między obrazem seksualności przekazywanym w reklamach, filmach, muzyce, czasopismach i autoprezentacjach gwiazd i gwiazdeczek z jednej strony, a badaniami naukowymi i ankietami dotyczącymi prawdziwego życia miłosnego z drugiej. Z pewnością istnieje więcej niż jedno wiarygodne wyjaśnienie tej luki.
Wydaje mi się jednak, że jeden z nich jest szczególnie interesujący w naszym kontekście. Wizerunek przekazywany publicznie zamienia miłość erotyczną w wyczynowy sport seksualny. Fakt, że nie prowadzi to do pogłębienia i zintensyfikowania życia miłosnego, nie musi nas dziwić, gdy zdamy sobie sprawę z paradoksalnego charakteru punktu kulminacyjnego jako punktu kulminacyjnego. W uspokajającej orgazmacji, w związku z performansem i samofiksacją dzisiejszej rozmowy o seksie, jest to systematycznie zaciemniane i zanikane.
Jakże inna jest Pieśń nad Pieśniami! Tutaj nie ma jednego punktu kulminacyjnego po drugim. Mówi o szukaniu i znajdowaniu, o ponownym traceniu i szukaniu na nowo, o cieple i bólu żarliwego pragnienia. Poprzez piękno języka, słów, przywoływanych obrazów, stara się oddać sprawiedliwość pięknu ukochanej osoby i miłości, podczas gdy nasza współczesna mowa często wydaje się mieć otwartą tylko alternatywę “wulgarną lub techniczną”.
Literatura
– Sarah Coakley: “Osoby” w “społecznej” doktrynie o Trójcy. Dyskusja analityczna dzisiaj i teologia “kapadocka”, w: To: władza i uległość. Spiritualität von Frauen zwischen Hingabe und Unterdrückung, przekład z języka angielskiego Geiko Müller-Fahrenholz, Gütersloh 2007, s. 147-169, tutaj s. 166.
– Peter Dinzelbacher: Bernhard von Clairvaux. Leben und Werk des berühmten Zisterziensers, wyd. 2, Darmstadt 2012, s. 181.
– Grzegorz z Nyssy: Zamknięte źródło. Auslegung des Hohen Liedes, red. Hans Urs von Balthasar, wyd. 2, Przekład i wstęp w skrócie Hans Urs von Balthasar, Einsiedeln 1954, s. 34 (wyd. moje).
