Sekcja II

Jan Sebastian Bach – Tło, styl, wpływy

Twórczość Bacha, niezrównana w swoim encyklopedycznym charakterze, obejmuje praktycznie wszystkie formy muzyczne jego czasów, z wyjątkiem opery. Przyjęte gatunki zostały znacznie uzupełnione przez Bach (zwłaszcza o koncert klawesynowy i muzykę kameralną z klawiaturą obbligato); co więcej, otworzył nowe wymiary w praktycznie każdym dziale pracy twórczej, do którego się zwrócił, pod względem formatu, gęstości i jakości muzycznej, a także wymagań technicznych (dzieła takie jak Pasja według św. Mateusza ( BWV 244 ) i Msza h-moll ( BWW 232) miały na długo pozostać ewenementem w historii muzyki). Jednocześnie twórcza twórczość Bacha była nierozerwalnie związana z zewnętrznymi czynnikami jego miejsc pracy i pracodawców, co było normalne w jego czasach. Daty kompozycji różnych repertuarów odzwierciedlają zatem priorytety Bacha w jego różnych spotkaniach zawodowych; na przykład większość utworów organowych została skomponowana, gdy był aktywnym organistą w Arnstadt , Mühlhausen i Weimarze , podczas gdy większość utworów wokalnych pochodzi z okresu jego kantoratu w Lipsku . Ale produkcja Bacha nie była w żaden sposób całkowicie zależna od obowiązków związanych z jego urzędem w tamtym czasie. Tak więc podczas jego Lipskaznalazł czas na wyprodukowanie zbioru muzyki klawiszowej i kameralnej, aby zaspokoić swoje potrzeby koncertowe, reklamowe, dydaktyczne i inne. A jego karierę można postrzegać jako stały i logiczny proces rozwoju: od organisty do Konzertmeistera, następnie do kapelmistrza, aż do Kantora i kierownika muzycznego – ciągłe poszerzanie zakresu jego pracy i odpowiedzialności. To nie jest kwestia przypadku. Bach wybierał spotkania i wybierał moment na wykonanie każdego ruchu. Jeśli nie był w stanie osiągnąć tego, czego chciał (jak to często bywało w Lipsku ), był w stanie skierować swoją uwagę gdzie indziej w dążeniu do swoich twórczych celów. Bach był jak na swoje czasy zaskakująco wyemancypowanym i pewnym siebie artystą.

Niepewność co do datowania wczesnych dzieł Bacha, przy tak małej pomocy w postaci materiałów źródłowych, utrudnia rekonstrukcję i ocenę początków jego twórczości jako kompozytora. Należy przypuszczać, że zaczął komponować pod okiem swojego starszego brata w Ohrdruf , ale chociaż nie pobierał żadnych formalnych lekcji u uznanego kompozytora, tak jak George Frideric Handel u Friedricha Wilhelma Zachowa, błędem byłoby nazywanie go samoukiem jako kompozytora, ponieważ nie należy lekceważyć znaczenia jego przynależności do wieloletniej rodziny profesjonalnych muzyków. Komponowanie zostało prawdopodobnie przyćmione grą instrumentalną w rodzinie Ambrozjusza Bacha; musiało to w jakiejś mierze dotyczyć młodego Jana Sebastiana, który prawdopodobnie więcej uwagi poświęcał rozwijaniu swoich umiejętności instrumentalistycznych, zwłaszcza organistycznych, niż studiom kompozytorskim. Ale sztuka improwizacji – w tamtych czasach nierozerwalnie związana z praktyką gry na instrumencie – przynajmniej przygotowywała grunt pod jego twórczość kompozytorską. Ta wzajemność między wykonywaniem a komponowaniem znajduje odzwierciedlenie w niesfornych elementach wirtuozowskich i improwizacyjnych we wczesnych utworach Bacha.

Jako kompozytorzy, którzy wywarli wpływ na młodego Bacha,CPE Bach cytował (w 1775 r. w listach do Forkela) Frobergera, Johanna Kaspara Kerlla , Johanna Pachelbela , Girolamo Frescobaldiego , Johanna Caspara Ferdinanda Fischera , Nicolausa Adama Strungka , niektórych kompozytorów francuskich, Nicolausa Bruhnsa , Dietricha Buxtehude , Johanna Adama Reinckena i Georga Böhma – prawie wyłącznie kompozytorzy klawiszowi; CPE Bach powiedział również, że Bach ukształtował swój styl własnymi wysiłkami i rozwinął swoją technikę fugalną zasadniczo poprzez prywatne studia i refleksję. W liście z rezygnacją z MühlhausenSam Bach pisał o zdobyciu dobrego zapasu najlepszych kompozycji wokalnych, sugerując, że również w muzyce wokalnej był zdecydowanie stymulowany studiowaniem muzyki innych kompozytorów. Bach nawiązał osobisty kontakt z trzema ostatnimi kompozytorami wymienionymi przez CPE Bacha ; nie było mowy o jakiejkolwiek relacji nauczyciel-uczeń. Nie zachowały się żadne wzmianki o tym, jakie dzieła zgromadził w Mühlhausen , ale mogły one obejmować Pasję według św . zakres jego znajomości repertuaru. Jako późniejsze wpływy nazwał CPE BachJohann Joseph Fux , Antonio Caldara , GF Handel , R. Keizer , Johann Adolf Hasse , dwóch Graunów ( Carl Heinrich Graun i Johann Gottlieb Graun ), Georg Philipp Telemann , Jan Dismas Zelenka i Benda. Ta lista, choć z pewnością mniej reprezentatywna niż poprzednia, sugeruje, że głównymi zainteresowaniami Bacha nadal byli jego wielcy współcześni, których muzykę nie tylko słyszał, ale także studiował w transkrypcjach. Wraz z nimi porzucił jednostronne zainteresowanie organistami wśród starszych kompozytorów, ale zainteresowanie stylem retrospektywnym reprezentowanym przez JJ Fuxa i A. Caldarę, uzupełniony jego entuzjazmem (wspomniany przez Birnbauma, 1737 ) dla Giovanniego Pierluigiego da Palestrina i Antonio Lottiego , jest godny uwagi, co potwierdzają tendencje w jego muzyce od połowy lat trzydziestych XVIII wieku. Najwyraźniej zainteresował się i był gotów podążać za nowszymi trendami stylistycznymi, szczególnie w odniesieniu do muzyki JA Hasse , braci Graun ( CH Graun i JG Graun ) i Bendy (na przykład w „Christe eleison” tego, co miała stać się Mszą h-moll ( BWV 232 )) oraz w takich utworach jak Kantata chłopska ( BWV 212 ), Wariacje Goldbergowskie ( BWV 988 ) i Ofiara muzyczna( BWV 1079 )). Mizler w artykule z 1739 r. O stylu kantatowym Bacha, odnosząc się do kontrowersji Scheibe – Birnbaum, wspomniał o utworze (BWV Anh.13, zaginiony) skomponowanym „doskonale zgodnie z najnowszym gustem” („vollkommen nach dem neuesten Geschmack eingerichtet” ).

Co ciekawe, sporządzona przez CPE Bacha lista mistrzów, których jego ojciec „kochał i studiował”, nie zawiera wzmianki o Antonio Vivaldim i dwóch Marcello ( Alessandro Marcello i Benedetto Marcello ), ani o Arcangelo Corelli , Giuseppe Torelli i innych włoskich kompozytorach późnego baroku. Forkel zrekompensował to podkreślając znaczenie A. Vivaldiegokoncertów, nie powołując się na żadne konkretne źródło na poparcie swojego twierdzenia. Rzeczywiście, to A. Vivaldi wywarł prawdopodobnie najbardziej trwały i wyróżniający wpływ na Bacha od około 1712 do 1713 roku, kiedy to orkiestra dworu weimarskiego udostępniła szeroki zakres włoskiego repertuaru . Bach zaczerpnął od A. Vivaldiego jego wyraźne kontury melodyczne, ostre kontury jego części zewnętrznych, jego motoryczną i rytmiczną zwięzłość, jego ujednolicone podejście motywiczne i jego jasno artykułowane schematy modulacji. Jego konfrontacja z muzyką A. Vivaldiego w latach 1713 – 1714sprowokował z pewnością najsilniejszy pojedynczy rozwój w kierunku jego własnego stylu. Słowami Forkela, A. Vivaldi „nauczył go myśleć muzycznie”; jego język muzyczny zyskał trwałą jakość i niepowtarzalną tożsamość dzięki połączeniu italianizmów ze złożonym kontrapunktem, naznaczonym ruchliwym przeplataniem się głosów wewnętrznych i wyrafinowaniem harmonicznym. Nie da się opisać osobistego stylu Bacha za pomocą prostych formuł; ale proces adaptacji i mutacji, który można odczuć w całej jego twórczości, wydaje się mieć szczególnie charakterystyczny zwrot w tym momencie w latach 1713-1714 , których głównymi punktami orientacyjnymi są Orgel-Büchlein i pierwszy Weimarcykl kantat. Jego adaptacja i integracja różnych współczesnych i retrospektywnych stylów jest jego systematyczną próbą kształtowania i doskonalenia osobistego języka muzycznego („niepodobnego do żadnego innego kompozytora” według CPE Bacha ) oraz poszerzania jego możliwości strukturalnych i siły wyrazu.

Istotnym elementem stylu Bacha jest połączenie solidnego kunsztu kompozytorskiego z wirtuozerią instrumentalną i wokalną. Wymagania techniczne stawiane przez jego muzykę odzwierciedlają jego waleczność jako instrumentalisty. Własna wszechstronność Bacha – jego wczesne zaangażowanie w śpiewanie (nie wiadomo, czy był później aktywny jako śpiewak) oraz jego doświadczenie jako klawiszowca, skrzypka i altowiolisty – częściowo przyczyniły się do tego, że wymagające standardy techniczne stały się normą dla każdego rodzaju kompozycji, którą napisał. Doprowadziło to do słynnej krytyki Scheibe: „Ponieważ ocenia on według własnych palców, jego utwory są niezwykle trudne do zagrania; domaga się bowiem, aby śpiewacy i instrumentaliści mogli robić swoim gardłem i instrumentami wszystko, co on może zagrać na klawiaturze. Ale to jest niemożliwe”.BWV 988 ), czterogłosowy chorał i fuga chóralna); wszędzie wymagania Bacha są przeciwieństwem konwencjonalnej prostoty. Jednak techniczna wirtuozeria nigdy nie dominuje; staje się funkcjonalnym elementem całej kompozycji. Dążenie Bacha do integracji przejawia się także w typowo instrumentalnym idiomie, w jakim obsadzał partie wokalne. W ten sposób wytworzył w swojej muzyce na głosy i instrumenty jednorodny język o znacznej gęstości. Mimo to rozróżniał typy pisarstwa zdominowane instrumentalnie i (rzadziej) wokalnie; ale nawet w tak zdominowanych wokalnie utworach, jak Credo z Mszy h-moll ( BWV 232) zachował zarówno gęstość, jak i bezkompromisowy, ale odpowiedni standard techniczny. Znamienne jest oczywiście zarówno w kwestiach technicznych, jak i w ogóle jakości jego muzyki, że o ile nam wiadomo, pisał niemal wyłącznie dla siebie, własnych zespołów i własnych uczniów, nigdy zaś dla szerszej publiczności (nie mówiąc już o nieprofesjonalnym). To częściowo wyjaśnia, dlaczego jego muzyka – w przeciwieństwie do, powiedzmy, GP Telemanna czy GF Haendla – była rozpowszechniana w niezwykle wąskich ramach.

Autor: Christoph Wolff

Sekcja III

Jan Sebastian Bach – Kantaty

Około dwóch piątych świętych kantat Bacha należy uznać za zaginione; świeckich kantat więcej ginie niż przeżywa. Trudno więc wyciągnąć jednoznaczne wnioski na temat ewolucji kantaty w rękach Bacha, mimo że zachowany repertuar jest znaczny i mniej więcej proporcjonalny do liczby kantat skomponowanych w każdym miejscu, w którym pracował.

Najwcześniejsze zachowane kantaty i prawdopodobnie pierwsza Bacha pochodzą z okresu Mühlhausen , a być może nawet z okresu Arnstadt ; należą do nich – jako najwcześniejsze – BWV 150 , BWV 131 , BWV 106 i BWV 196 (ok . 1707 ). Najlepsze, zarówno pod względem formy, jak i treści, to BWV 106 iBWW 71 . Ten ostatni jest szczególnie okazały, a jego ukazanie się w druku przyniosło sławę młodego kompozytora daleko poza granice Mühlhausen . Wczesne utwory wokalne należą prawie bez wyjątku do kategorii „muzyki organistycznej”, to znaczy są to utwory skomponowane na specjalne okazje, a nie zwykłe kantaty na niedziele i święta w kalendarzu kościelnym. Nie są też zgodne z typem ustanowionym jako nowoczesny przez Erdmanna Neumeistera w 1701 roku, ale ściśle opierają się na tradycji środkowoniemieckiej. Ich teksty są w większości zaczerpnięte z Biblii lub repertuaru chorałowego; poezja swobodna jest rzadkością (występuje tylko w BWV 71 , BWV 106 i BWV 150). Muzycznie składają się z szeregu różnych typów formalnych – koncertu, motetu, (stroficznej) arii i chorału – dostosowanych i połączonych zgodnie z zamierzeniami kompozytora. Bach nie nazywał ich kantatami: z reguły rezerwował to określenie dla kantat solowych typu włoskiego (jak BWV 211 i BWV 212 ), nazywając swoje kantaty sakralne „Koncertem”, a we wcześniejszych utworach „Motetto”, czasem „Dialogus” ‘ (w zależności od tekstu) lub po prostu ‘Muzyka’.

Wczesne kantaty Bacha różnią się od ich środkowoniemieckich prekursorów, które musiały być mu znane od dzieciństwa, jego tendencją do nadawania każdej części jednolitej struktury i rozwinięciem szerokiego schematu formalnego. Znalazł sposób na ujednolicenie ruchów, które w większości nie funkcjonują jako liczby zamknięte, poprzez redukcję materiału motywicznego (w częściach solowych). Reagując na przypadkową formę sekwencyjną, grożącą jej formalnym rozpadem, zaczął stosować ściśle symetryczne sekwencje części, aby wzmocnić ogólną strukturę cykliczną: na przykład refren – solo – refren – solo – refren (nr 106). We wczesnych latach weimarskich

Bacha muzyka organowa musiała zdominować jego twórczość; z drugiej strony listy pisane w latach 1712 – 1713przez jego ucznia w Weimarze , Johanna Philippa Kräutera, pokazują, że Bach zachęcał go do pisania kantat. Rok 1713 to także data powstania, jak się wydaje, pierwszej świeckiej kantaty Bacha, Jagd-Kantate BWV 208 , napisanej na zamówienie dworu Weißenfels (gdzie miała powtórne wykonanie przed 1717 r .). Utwór ukazuje Bacha, najwyraźniej świeżo zaznajomionego ze stylem włoskim, podejmującego arię recytatywną i współczesną (preferowana aria da capo), krok, który miał decydujący wpływ na kolejne kantaty sakralne, BWV 199 , BWV 21 i BWV 63 ( BWV 21 i BWV 63powstały prawdopodobnie w związku z jego kandydaturą następcy FW Zachowa w Halle w grudniu 1713 r .). Wraz z nominacją nadwornego Konzertmeistera 2 marca 1714 r. zaczął od końca marca regularnie produkować w całości kantaty, zgodnie z umową o „wykonanie utworu własnego utworu pod własnym kierunkiem w kaplicy zamku królewskiego, w każdą czwartą niedzielę o każdej porze roku”. Była to pierwsza okazja Bacha do skomponowania całego cyklu kantatowego, aczkolwiek w dość długim okresie; jednak, jak się okazało, numer napisał w Weimarzewyniosła niewiele ponad 20. Zasada cyklu rocznego jest ściśle związana z historią kantaty od E. Neumeistera ; teksty ukazywały się przeważnie w cyklach, po jednym na każdą niedzielę i święto roku kościelnego. Bach, co prawda, nigdy nie trzymał się ściśle jednego poety (z wyjątkiem zaginionego cyklu Picandera z lat 1728-1729 ), wolał przebierać i wybierać. W Weimarze po raz pierwszy sięgnął po libretta E. Neumeistera ( BWV 18 i BWV 61 ) i wykorzystał teksty Georga Christiana Lehmsa (1684-1717 ; BWV 199 i BWV 54 ).), ale wyraźnie preferował teksty nadwornego poety weimarskiego Salomo Francka BWV 61 , BWV 152 ; w 1715 BWV 18 , BWV 54(1659-1725 ), autor niezwykle oryginalnych i głęboko odczuwanych sakralnych i świeckich tekstów poetyckich, zaliczanych do najlepszych dzieł Bacha . BWV 21 , BWV 63 i BWV 199 należą do kantat sprzed 1714 roku ; regularna produkcja rozpoczęła się od Kantaty BWV 182 25 marca 1714 roku . Następnie, zwykle w odstępach czterotygodniowych, w 1714 BWV 21 , BWV 172 , BWV 31 , BWV 165 , BWV 185 , BWV 163 , BWV 132 ; w 1716 BWV 155 , BWV 80a , BWV 161 , BWV 162 , BWV 70a , BWV 186a i BWV 147a . Powtarzające się występy BWV 21 , BWV 199 , BWV 31 , BWV 165 i BWV 185 zostały włączone do cyklu. Braki wynikają z utraty niektórych kantat, aw jednym przypadku z okresu żałoby od 11 sierpnia do 9 listopada 1715 r .

Muzycznie utwory te mają szczególne znaczenie dla rozwoju osobistego stylu Bacha w pisaniu na głosy i instrumenty. Recytatywy zawierają początkowo obszerne sekcje arioso, które jednak stopniowo zanikają (chociaż element kombinatoryczny miał pozostać typowy dla Bacha przez całe życie); arie stają się dłuższe, w swobodnej lub (częściej) ścisłej formie da capo i czasami wykorzystują bardziej złożone struktury. Chóry obejmują wielość zasad formalnych, wśród nich fugę i kanon BWV 182), passacaglia ( BWV 12 ), koncert ( BWV 172 ), motet ( BWV 21 ) i uwerturę francuską ( BWV 61 ).). Godne uwagi jest również nakładanie się instrumentalnych i wokalnych schematów formalnych (wykorzystanie Chor- i Vokaleinbau) oraz instrumentalne cytaty melodii chorałowych. Szczególnie charakterystyczna jest niezwykle barwna instrumentacja: w ramach najmniejszego z występujących zespołów Bach wypróbował wielką różnorodność kombinacji, na przykład flet prosty, obój, viola d’amore i viola da gamba w Cantacie BWV 152 . Podążając za włoskim ideałem, jego twórczość orkiestrowa odeszła od francuskiej praktyki pisania pięciogłosowego z dwiema altówkami, która dominuje we wczesnych kantatach, w kierunku bardziej elastycznego stylu czterogłosowego. Zamiast harmonicznej wagi głosów środkowych w pięciogłosowym piśmie Bach dostarczył szczególnie charakterystyczną rytmicznie i melodycznie aktywną partię altówki.

WKöthen , zgodnie z oficjalnymi obowiązkami Bacha, komponowano tylko świeckie kantaty (z jednym wyjątkiem bwvAnh.5) i były one pisane głównie z okazji obchodów Nowego Roku lub urodzin księcia. Librecistą Bacha był Christian Friedrich Hunold („ Menantes ”, 1681-1721 ) . Wśród kantat Köthen wiele przetrwało tylko jako teksty słowne (Anh.6-8) lub całkowicie zaginęło; znaczna część muzyki przetrwała tylko dla BWV 66a , BWV 134a , BWV 173a , BWV 184a i BWV 194a. Utwory te w większości są przykładami twórczości typu „serenata”, ze zwięzłym traktowaniem operowym w dialogach między postaciami alegorycznymi. Nic dziwnego, że odzwierciedlają one studia Bacha nad koncertem instrumentalnym z tamtego okresu (po części w zróżnicowaniu solo–tutti) lub że pojawiają się cechy taneczne, zwłaszcza w częściach solowych. Flety poprzeczne Bach zastosował w Kantacie BWV 173a , najwyraźniej po raz pierwszy.

W Lipsku wykonywanie świętych kantat w niedziele i święta (około 60 rocznie) było jednym z głównych zadań Bacha i stworzył wiele nowych dzieł. Ogromne obciążenie pracą sprawiło, że w ramach pierwszego cyklu, rozpoczynającego się w pierwszą niedzielę po Trójcy Świętej(30 maja) nie tylko musiał polegać na powtórnych wykonaniach wcześniejszych kantat sakralnych, ale także musiał uciekać się do parodii świeckich kantat napisanych w Köthen . Niemniej jednak jego pierwszy cykl ( 1723 – 1724 ) zawiera następujące nowe kompozycje: BWV 75 , BWV 76 , BWV 24 , BWV 167 , BWV 136 , BWV 105 , BWV 46 , BWV 179 , BWV 69a , BWV 77 , BWV 25 , BWV 119 , BWV 138 , BWV 95 , BWV 148 ,BWV 48 , BWV 109 , BWV 89 , BWV 60 , BWV 90 , BWV 40 , BWV 64 , BWV 190 , BWV 153 , BWV 65 , BWV 154 , BWV 155 , BWV 73 , BWV 81 , BWV 83 , BWV 1 8 , BWV 67 , BWV 104 , BWV 166 , BWV 86 , BWV 37 i BWV 44 ; do nich należy dodać jego prace testowe ( BWV 22i BWV 23 , na niedzielę Quinquagesima 1723 ) i BWV 194 , skomponowane na poświęcenie nowych organów w Störmthal . Oprócz BWV 24 ( E. Neumeister ) i BWV 64 , BWV 69a i BWV 77 , poeta lub poeci tego pierwszego cyklu pozostają w większości nieznani. Wykorzystanie cyklu gotajskiego Knauera z 1720 r1720 , który przewiduje dwa teksty na każdą niedzielę i święto, a także fakt, że niekiedy wykonywano kantaty w dwóch częściach lub dwie odrębne kantaty (przed i po kazaniu) – jak np. BWV 75 , BWV 76, BWV 21 , BWV 24 + BWV 185 , BWV 147 , BWV 186 , BWV 179 + BWV 199 , BWV 70 , BWV 181 + BWV 18 , BWV 31 + BWV 4 , BWV 172 + BWV 59 , BWV 194 + BWV 1 22 + BWV 23 – wskazuje, że Bach zaprojektował swój pierwszy cykl lipski , przynajmniej częściowo, jako cykl podwójny.

Tak więc na pierwszym roku w LipskuBach zapewnił sobie zdumiewająco skoncentrowany repertuar, a jego nacisk na gatunek kantatowy dał mu również mistrzostwo w niezrównanej różnorodności form, wolnych od jakiegokolwiek schematyzmu. Trzy ulubione plany to: tekst biblijny – recytatyw – aria – recytatyw – aria – chorał (nr 46, 105, 136 itd.); tekst biblijny – recytatyw – chorał – aria – recytatyw – aria – chorał (nr 40, 48, 64 itd.); tekst biblijny – aria – chorał – recytatyw – aria – chorał BWV 86 , BWV 144 , BWV 166 kantaty itd.). Stałą cechą, charakterystyczną dla kantat lipskich jako całości, jest rama, na którą składa się wprowadzająca część chóralna w wielkim stylu (utwory solowe rzadko pojawiają się na początku) i zamykający czterogłosowy chorał, prosty, ale wyrazisty. W porównaniu zweimarskie , siły orkiestrowe są większe. Od BWV 75 instrumenty dęte blaszane (głównie trąbki i rogi) są mocniej rozstawione, po 1724 r. BWV 75 ) i obój da caccia (od BWV 167 ) są wprowadzane jako nowe instrumenty, podobnie jak skrzypce piccolo i wiolonczela piccolo w późniejszym terminie. Wirtuozeria instrumentalna jest podwyższona, a melizmatyczna jakość pisania wokalnego jest dalej rozwijana. Część typu „preludium i fuga” jest często używana w refrenie wprowadzającym (jak w BWV 46 ).

Drugi cykl, datowany na lata 1724-1725 r., składa się głównie z serii świeżo skomponowanych kantat chorałowych (tj. kantat, których tekst i muzyka opierają się na hymnach): BWV 20 , BWV 2 , BWV 7 , BWV 135 , BWV 10 , BWV 93 , BWW 107, BWV 178 , BWV 94 , BWV 101 , BWV 113 , BWV 33 , BWV 78 , BWV 99 , BWV 8 , BWV 130 , BWV 114 , BWV 96 , BWV 5 , BWV 180 , BWV 38, BWV 115 , BWV 139 , BWV 26 , BWV 116 , BWV 62 , BWV 91 , BWV 121 , BWV 133 , BWV 122 , BWV 41 , BWV 123 , BWV 3 , BWV 111 , BWV 92 , BWV 12 127 i BWV 1 . Od Wielkanocy 1725 cykl ten był kontynuowany początkowo kantatami tradycyjnego rodzaju, czyli tekstami odnoszącymi się do czytań biblijnych przepisanych na dany dzień ( BWV 249 , BWV 6 , BWV 42 i BWV 85 ), a następnie z dziewięcioma kantatami do tekstów Christiane Mariane von Ziegler ( 1695-1760): BWV 103 , BWV 108 , BWV 87 , BWV 128 , BWV 183 , BWV 74 , BWV 68 , BWV 175 i BWV 176 , we wszystkich występuje tendencja do posługiwania się formami bliższymi tym z pierwszego cyklu. 1724 – 1725był nie tylko rokiem najbardziej produktywnym dla kantat, o ile przynajmniej wiadomo z zachowanych dzieł; on również, wraz z kantatą chorałową, był początkiem typu, który być może reprezentuje najważniejszy wkład Bacha w historię gatunku. Szczególnie uderzające jest jego dążenie do ułożenia części wprowadzających jako wielkoformatowych kompozycji cantus firmus, z których każda opiera się na innej zasadzie strukturalnej. Kantata BWV 20 , a wraz z nią cykl drugi, rozpoczyna się częścią chorałową na chór w formie uwertury francuskiej, którą można uznać za rodzaj wypowiedzi programowej, natomiast chór otwierający BWV 2przybiera retrospektywną formę motetu chorałowego. W ten sposób Bach wytyczył szerokie ramy, zarówno pod względem stylu muzycznego, jak i techniki kompozytorskiej, aby wskazać zakres pojęciowy rozpoczynanego przez siebie cyklu. Spójność między częściami w ramach każdej kantaty jest gwarantowana, przynajmniej z tekstowego punktu widzenia, przez ich związek z podstawowym chorałem (z chorałowymi parafrazami dla utworów solowych, w przeciwieństwie do procedury BWV 4 ); często jest to dodatkowo podkreślane przez odniesienia do cantus firmus i stosowanie różnych sposobów mieszania cantus firmus z materiałem wolnym. Autor tekstów do kantat chorałowych nie jest znany – możliwy jest pastor Christian Weiss z Thomaskirche, który wygłaszał kazania chorałowe.

Z trzecim cyklem, od1725 – BWV 58 1727kończy się ciągła, cotygodniowa produkcja kantat, tak przynajmniej wskazują źródła. Wydaje się jednak, że z zachowanego drukowanego podręcznika z 1725 r., obejmującego trzecią do szóstej niedzielę po Trójcy Świętej, cykl ten musiał ponieść znaczne straty. Kiedy jego produkcja została faktycznie przerwana, Bach zwykle wypełniał luki dziełami innych kompozytorów, w tym nie mniej niż 18 kantatami swojego kuzyna Johanna Ludwiga Bacha z Meiningen . Kantaty trzeciego cyklu nie oferują większych innowacji w zakresie struktury muzycznej, ale obejmują przede wszystkim kantaty solowe ( BWV 52 , BWV 84 , BWV 35 itd.) I kantaty dialogowe ( , BWV 49BWV 32 , itp.), a także prace na dużą skalę w dwóch częściach. Brakuje ogólnej integralności formalnej w planowaniu tego cyklu, ale Bach ujawnia szeroką gamę ambicji i intencji, wśród nich uzupełnienie cyklu kantat chorałowych o kolejne utwory tego typu ( BWV 137 ), powrót do starszych tekstów przez E. Neumeister ( BWV 28 ), S. Franck ( BWV 72 ), GC Lehms ( BWV 110 , BWV 57 , BWV 151 , BWV 16 , BWV 32 , BWV 13 , BWV 170 iBWV 35 BWV 17) lub z podręcznika Rudolstadta ( , BWV 39 , BWV 43 , BWV 45 , BWV 88 , BWV 102 i BWV 187 ) i eksperymentowanie z wykorzystaniem tekstów uzupełniających ze Starego i Nowego Testamentu (pierwszy w części początkowej, drugi w centralnym: teksty Rudolstadta). Godną uwagi cechą tego cyklu jest częste wprowadzanie starszych części instrumentalnych, głównie jako sinfonias, ale czasami także z udziałem chórów (przykładem jest rekonstrukcja pierwszej części Suity orkiestrowej BWV 1069 na otwarcie Kantaty BWV 110 ) . Niezwykła innowacja latem 1727 roku było pojawienie się części organów obbligato ( BWV 34 , BWV 146 , BWV 169 , BWV 49 i BWV 188 ), występujących zarówno w sinfoniach (recykling koncertów instrumentalnych), jak i ariach.

Po trzecim cyklu nastąpił cykl 1728-1729 na tekstach Picandera , który zniknął, ale z kilkoma pozostałościami ( 1728: BWV 149 , BWV 188 , BWV 197a ; 1729 : BWV 171 , BWV 156 , BWV 159 , BWV Anh. 190 , BWV 145 i BWV 174 ). To, że Bach rzeczywiście umieścił cały Cantaten auf die Sonn- PicanderaCantaten auf die Sonn- und Fest-Tage durch das gantze Jahr ( Lipsk , 1728 ) jako jego cykl czwarty nie może być przyjęty bez zastrzeżeń. Zarazem poeta chyba wyrażał coś więcej niż pobożną nadzieję, gdy pisał w przedmowie, że brak poetyckiego wdzięku być może zrekompensuje wdzięk niezrównanego pana kapelmistrza Bacha i te pieśni [Lieder] można odprawiać w głównych kościołach rozmodlonego Lipska ”. Jedną z cech charakterystycznych tekstów jest częsta interpolacja wersów chorałowych w wolnej poezji, stwarzająca atrakcyjne możliwości mieszania refrenów i arii, których Bacha nie zmarnowano (zob. BWV 156 i BWV 159 ).lub pierwsza część Pasji według św. Mateusza ( BWV 244 )). Kantaty napisane po 1729 r. nie wnoszą zasadniczo nic nowego pod względem formalnym, o ile można to stwierdzić na podstawie zachowanych, ale noszą znamiona rozpoczynającego się późnego stylu, przejawiającego się ( BWV 195m.in.) przede wszystkim w bardziej wyrafinowanym ukształtowaniu recytatyw z akompaniamentem i bardziej integralna, polifoniczna obróbka końcowego chorału (co wiąże się z pewną modyfikacją cantus firmus). Niektóre z późniejszych kantat ( BWV 117 , BWV 192 , BWV 112 , BWV 177 , BWV 97 i BWV 100) wykazują interesującą modyfikację typu chorału: rezygnują z tekstów swobodnie komponowanych, ale (w przeciwieństwie do starszego per omnes versus type reprezentowanego przez Cantata BWV 4 ) ustawiają części centralne jako recytatywy i arie.

Z zachowanych utworów nie da się zrekonstruować godnego tego miana piątego cyklu (nawet biorąc pod uwagę dużą liczbę nieprzypisanych czterogłosowych chorałów), ale musiałby on powstawać w dość dłuższym okresie, głównie w okresie 1730s. Wzmianka w nekrologu o „pięciu cyklach utworów kościelnych na każdą niedzielę i dzień święty” jest tylko kuszącą wskazówką, jak wiele zostało utracone.

Poza kantatami komponowanymi w związku z rokiem kościelnym Bach pisał także kantaty sakralne na inne okazje, jak zmiany w radzie miejskiej, śluby, pogrzeby, dwusetną rocznicę wyznania augsburskiego ( 1730 r.) i inauguracje organów; w stylu są one zasadniczo nie do odróżnienia od innych prac. Ciało kantat, przy całej swej różnorodności, ma niezwykle zamknięty charakter, utrzymywany przede wszystkim przez niezmiennie wysoką jakość muzyczną i niezawodną głębię wyrazu. Charakterystyczna ekspresyjna siła języka muzycznego Bacha nie tylko ewoluowała w kantatach pod wieloma istotnymi względami, ale także znajduje w nich swoją najbardziej charakterystyczną reprezentację. Jego potrzeba ekspresji, widoczna w poszczególnych ariach i refrenach, nie ograniczała się do pojedynczych słów jako głównych nośników ekspresji, ale była ukierunkowana na części i części formalne jako całość, zgodnie z barokowymi wzorami formalnymi (takimi jak ABAz arii da capo). Tylko w kontekście strukturalnej i ekspresyjnej jedności ruchu uważał specjalne traktowanie pojedynczych słów za możliwe lub znaczące. Wśród narzędzi rzemiosła Bacha tradycje musica poeticaz pewnością należy liczyć się z retoryką muzyczną (teorią figur muzycznych). Byli w nim głęboko zakorzenieni. Jednak sprowadzenie intencji Bacha do ich elementów retorycznych i figuralnych, a nawet podkreślenie tych elementów, byłoby zmniejszeniem ich rzeczywistej szerokości. Poza tym celem ekspresyjnej jedności, Bach zawsze był przede wszystkim zainteresowany kontrapunktową organizacją faktur melodyczno-rytmicznych i harmonicznych, aby zapewnić spójność. To jest główny powód, dla którego jego ruchy kantatowe tak łatwo poddają się parodii. Technicznymi warunkami wstępnymi do stworzenia parodii – co Bach tak często robił – są podobieństwo metryczne i pokrewieństwo ekspresyjne; najistotniejszym wymogiem jest jednak samowystarczalność substancji muzycznej, a jej elastyczność pozostawia spore pole do muzycznej interpretacji nowego tekstu.

We wczesnych latach w Lipsku Bach pisał tylko pojedyncze kantaty świeckie, ale z biegiem czasu stawały się one coraz częstsze. Produkowano je na różne okazje: uroczystości uniwersyteckie (nr 36 b , BWV 198 , BWV 205 , BWV 207 ), uroczystości w Thomasschule ( BWV Anh.18 , BWV Anh.19 , BWV 36c ), uroczystości w domach szlacheckich i wybitni obywatele ( BWV 202 , BWV 216 , BWV 210 , BWV 249b , BWV 30a , BWV 210a , BWV 212 ) oraz prowizje od sądu (BWV 249a , iBWV 36a ). Większość jego wielkoformatowych kantat gratulacyjnych i hołdowych napisanych dla izby elektorskiej Saksonii została wyprodukowana w collegium musicum. Ulubionym formatem był operowy dramat per musica , z prostą fabułą dostosowaną do specyfiki obchodzonej okazji ( BWV 213 , BWV 206 , BWV 214 , BWV 207a , BWV 215 ). Bardziej liryczne kantaty, jak BWV 204 czy dwa utwory włoskie, BWV 203 i BWV 209 , z pewnością zostałyby wykonane w collegium musicum. Kawa i kantaty chłopskie ( BWV 211 BWV 212), do pewnego stopnia zabarwione stylem ludowym, wyróżniają się realistyczną i humorystyczną charakterystyką. Autorem librecisty większości dzieł z lat 1725-1742 był wszechstronny Picander , jedynym ważnym poetą kantat Bacha w tym okresie był Johann Christoph Gottsched (1700-1766), wpływowy lipski profesor retoryki ( BWV 198 , BWV Anh. 13 , BWV Anh.196 ). Istnieją konkretne dowody na istnienie prawie 40 świeckich kantat skomponowanych podczas Lipskalat, ale w większości przypadków zachowały się tylko teksty. Ich okazjonalność jest głównym powodem, dla którego tak wiele zaginęło: niewielu mogło mieć drugie wykonanie, i to tylko po zmianach w tekście. Bach oczywiście zdawał sobie sprawę, że ich największą szansą na przetrwanie jest parodia i wykorzystywał każdą nadarzającą się okazję, aby uratować muzykę, jak w przypadku Oratorium na Boże Narodzenie ( BWV 248 ).

Autor: Christoph Wolff

Sekcja IV

Jan Sebastian Bach – Oratoria, pasje, utwory łacińskie

Trzy dzieła, które Bach nazwał „oratoriami”, powstały w bardzo krótkim okresie: Oratorium na Boże Narodzenie ( BWV 248 ) z lat 1734-1735 , Oratorium Wielkanocne i Oratorium na Wniebowstąpienie z 1735 roku Oratorium na Boże Narodzenie ( BWV 248 ), zwłaszcza pojedyncza samodzielna praca jest sprzeczna z podziałem na sekcje dla sześciu różnych nabożeństw między Bożym Narodzeniem a Trzech Króli . Libreciści nie są pewni. Miejsce dla oratoriów Bacha w liturgii luterańskiej było takie samo jak dla kantaty; jedyna różnica między tekstami oratoryjnymi i kantatowymi polega na tym, że te pierwsze mają samodzielną „fabułę” lub przyjmują formę narracji z dialogiem. Jest to zgodne z historią gatunku, chociaż Bach mocno hamował tendencję do formalnej ekspansywności w porównaniu ze standardową praktyką włoską. w, co dodatkowo podkreśla Bach, używając różnych sił wykonawczych w sekcjach (chociaż są one oparte na podstawowym schemacie ogólnym i są zgrupowane wokół sześciu scen z Biblii, z pewnymi rozbieżnościami w stosunku do przydziału lekcji do przeczytania w różnych serwisach). Niezwykła koncepcja kilkudniowego oratorium przywodzi na myśl Abendmusiken Wincentego Lubeckiego , a Oratorium Bożonarodzeniowe ( ) należy oczywiście do tradycji oratoryjnej zapoczątkowanej przez D. Buxtehudego . Wszystkie trzy oratoria Bacha opierają się zasadniczo na parodiach świeckich kantat, których muzyka, początkowo kojarzona z określoną okazją, mogła zostać ponownie wykorzystana w ten sposób ( Oratorium na Boże Narodzenie BWV 248 ( BWV 248 ) z BWV 213 , BWV 214 i BWV 215 ; Oratorium Wielkanocne ( BWV 249 ) poprzez przeróbkę części BWV 249a , przede wszystkim Oratorium Wniebowstąpienia z BWV Anh.18 ). Jednak w Oratorium na Boże Narodzenie jest tak wiele nowości i indywidualności BWV 248( ), zwłaszcza w refrenach i chorałach biblijnych oraz w Oratorium o Wniebowstąpieniu ( BWV 11 ), że dzieła te nie są w żaden sposób podporządkowane swoim oryginałom. Wszechobecne posługiwanie się tekstami Ewangelii nadaje ponadto dziełom szczególny status, łącząc je z historią protestancką, a tym samym ostatecznie z Męką Pańską.

Z pięciu pasji wymienionych w nekrologi dwie przetrwały ( św. Mateusz i św. Jan ), w przypadku jednej przetrwał tekst ( Pasja według św. Marka ( BWV 247 )), a dwie pozostałe zaginęły. Sądząc po źródle, wydaje się prawdopodobne, że anonimowa Pasja według św. Łukasza– co na pewno nie jest dziełem Bacha – został omyłkowo zaliczony do jego dzieł, ponieważ partytura, datowana na ok 1730. Oznacza to, że pozostaje do rozliczenia tylko jedna Pasja. Ostatnie badania wykazały, że różne części drugiej wersji Pasji według św. Jana ( BWV 245 ) ( 1725 ) zostały zaczerpnięte z Pasji skomponowanej dla Weimaru , w szczególności refren „O Mensch bewein” i trzy arie „Himmel, reisse” , „Zerschmettert mich” i „Ach windet euch nicht so”. Co ciekawe, Hilgenfeldt (1850) wspomniał Pasję Bacha z 1717 roku, nie podając źródła swoich informacji, a Bach dał gościnny recital wGotha w okresie Męki Pańskiej w 1717 r .r., co pozwala przypuszczać, że wystawił przedstawienie pasyjne, gdy stanowisko kapelmistrza było nieobsadzone. Wykonał także Pasję według św. Marka R. Keizera w Weimarze około 1713 roku, więc jego zainteresowanie tym gatunkiem ugruntowało się na ten okres. Brakująca piąta Pasja musi więc prawie na pewno być zaginionym dziełem weimarskim , ale śladów jest zbyt mało, aby można było wyciągnąć z niej jakiekolwiek wnioski. Trzy znane utwory reprezentują ten sam typ oratoryjnej Pasji, w tradycji historii

, w którym zachowany jest tekst biblijny jako całość (z „partiami” dla solistów – Ewangelisty, Jezusa, Piłata itp. – oraz chórami turba dla uczniów, arcykapłanów itp.), przerywany kontemplacyjnym, tzw. utwory madrygałów do dowolnie skomponowanych wierszy, a także chorały. Cechą szczególną Pasji Bacha jest niezwykła częstotliwość chorałów, które osadzone są w prostym, ale niezwykle wyrazistym czterogłosowym piśmie. Tekst Pasji według św. Jana ( BWV 245 ) z 1724 r., pierwszego wielkoformatowego utworu wokalnego Bacha dla Lipska , nie jest ujednoliconym utworem. Swobodnie skomponowane części w dużej mierze opierają się na słynnym poemacie pasyjnym Bartholda Heinricha Brockesa (Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus , 1712 ) oraz na tekstach CH Postela (ok. 1700) i Christiana Weise (1675); poza tym część Ewangelisty zawiera wstawki z Ewangelii św. Mateusza. W przeciwieństwie do innych wielkoformatowych dzieł Bacha, Pasja według św. Jana ( BWV 245 ) przeszła istotne zmiany wszelkiego rodzaju w trakcie różnych wykonań. W przypadku drugiego wykonania, w 1725 r., Bach stworzył znacznie zmienioną wersję, dostosowaną koncepcyjnie do cyklu kantat chorałowych poprzez włączenie części opartych na cantus firmus. W trzeciej wersji (prawdopodobnie z 1732 r) wycięto interpolacje ze św. Mateusza i dodano nową arię i sinfonię (obie utracone). Wreszcie w czwartej wersji z 1749 r. przywrócono dzieło do czegoś znacznie bliższego pierwotnej formie; oprócz pewnych zmian w tekście, podczas ostatniego wykonania Pasji w Lipsku Bach znacznie powiększył obsadę wykonawczą (m.in. o partię na bassono grosso). Wydaje się, że Bach rozpoczął gruntowną rewizję dzieła w 1739 roku, ale z jakiegoś powodu porzucił ten proces w połowie części 10 i nie wznowił go; ponadto zmiany, których dokonał w tym czasie, nie zostały przyjęte w 1749 rwydajność. Przy wszystkich modyfikacjach dokonanych w ciągu 25 lat oprawa biblijnego tekstu pasyjnego pozostawała stałym centrum dzieła, wokół którego w szczególności ruchy madrygalskie zostały dopasowane na różne sposoby, jak różne oprawy dla kamienia szlachetnego. Bach umiejętnie wykorzystał sieć wewnętrznych powiązań tekstowych, charakterystyczną dla Ewangelii św. Jana, i przekonująco przełożył ją na strukturę „architektoniczną”.

Historia Pasji według św. Mateusza ( BWV 244 ) z jej podwójnym refrenem jest mniej skomplikowana, choć nie do końca prosta. W tym przypadku data pierwszego wykonania wydaje się być już ustalona (Thomaskirche, Wielki Piątek 1727 r.), ale niektóre szczegóły tej okazji pozostają niejasne z powodu luk w materiale źródłowym (wersja bwv244 b ). Ponadto około dziesięciu części Pasji według św. Mateusza ( BWV 244 ) zostało włączonych do muzyki pogrzebowej Köthen z 1729 r. ( BWV 244a ), a konsekwencje tego dla powtórzenia Męki Pańskiej w tym samym roku nie są znane. Ogólnie rzecz biorąc, Pasja według św. Mateusza ( BWV 244 ) jest utworem znacznie bardziej jednolitym niż utwór według św . Picanderatekst. Większa skala tekstowa i muzyczna daje więcej miejsca ariom i utworom „madrygałowym”, w których połączenie arioso z arią jest cechą szczególnie charakterystyczną. Inną cechą szczególną jest sposób, w jaki smyczki zapewniają towarzyszącą aureolę w recytatywach Jezusa. Przenikająca cykliczna formacja utworu (z wzajemnych powiązań chorałów, organizacji tonalnej i parowanych części) jest pod pewnymi względami nawet bardziej wyraźna niż w Pasji według św. Jana ( BWV 245 ), brakuje jej jednak „architektonicznego” centrum wcześniejszego dzieła. Po 1729 r. Pasja według św. Mateusza ( BWV 244 ) miała jeszcze co najmniej dwa wykonania pod dyrekcją Bacha. w 1736 rdokonał kilku ważnych zmian, z których najważniejsza polegała na rozdzieleniu dwóch chórów i zespołów instrumentalnych przez podział continuo, zamianie prostego chorału na końcu części I na „O Mensch bewein” i zastąpienie lutni w „Komm süsses Kreuz” ‘ z wiolonczelą basową. Dodatkowe zmiany około 1742 r . dotyczyły głównie spełnienia praktycznych warunków wykonawczych.

W swoich głównych częściach, czyli w utworach „madrygałowych”, Pasja według św . Marka ( BWV 247 ) z 1731 r .). Chociaż przetrwał tylko tekst, projekt muzyczny można częściowo wywnioskować z tych modeli, chociaż z trudem pozwalają one na zadowalającą rekonstrukcję. Literatura Bacha obejmuje dyskusje na temat związków parodii, które idą dalej, ale wydają się rodzić więcej pytań niż odpowiedzi. Najbardziej prawdopodobną sugestią, wysuniętą przez Smend (1940-1948), jest to, że niektóre z wyjątkowo dużej liczby chorałów w Pasji według św. Marka ( BWV 247 ) mogły przetrwać w zbiorach czterogłosowych chorałów Bacha.

W czasach Bacha łacińska muzyka polifoniczna była nadal często używana podczas zwykłych luterańskich nabożeństw niedzielnych, zwłaszcza w Lipsku podczas ważnych świąt kościelnych. Dalej uzgodnione Magnificatnadal zajmował swoje miejsce w Nieszporach. Bach interesował się łacińską muzyką polifoniczną co najmniej od czasów weimarskich , o czym świadczą kopie utworów innych kompozytorów (Peranda, Francesco Durante , Johann Christoph Pez , Johann Hugo von Wilderer , Giovanni Battista Bassani , A. Caldara , A. Lotti , GPd Palestrina itp.; katalog w Wolff, 1968). Pisał także wstawki w tym stylu do utworów innych kompozytorów oraz dokonał kilku opracowań (Sanctus BWV 241 ; intonacja Credo do mszy GB Bassaniego; „Suscepit Israel” do Magnificat G. A. Caldara). Jego najwcześniejszym zachowanym dziełem tego typu jest prawdopodobnie Kyrie BWV 233a na cantus firmus „Christe, du Lamm Gottes”. Następnie, na pierwszym roku w Lipsku , ukazał się pięcioczęściowy Magnificat , pierwsza wersja E-dur z czterema wstawionymi utworami bożonarodzeniowymi ( BWV 243a ), poprawiona w D-dur w 1733 r., Bez utworów bożonarodzeniowych, do użytku w każde większe święto ( BWV 243 ). Wśród różnych przypisywanych Bachowi opracowań Sanctus, poza BWV 232 III , prawdopodobnie tylko BWV 237 i BWV 238 (oba 1723 ) są kompozycjami oryginalnymi. Cztery krótkie msze (BWV 233-236 ), w większości parodie oparte na ruchach kantatowych, pochodzą z ok.1738 . Dzięki starannemu doborowi modeli i późniejszemu przetworzeniu materiału muzycznego utwory te, wraz z Mszą h-moll ( BWV 232 ), tworzą cenną antologię twórczości wokalnej Bacha w muzyce o wybitnie wysokiej jakości. Transpozycja niemieckich ruchów kantatowych do masowych scenerii nie tylko zastąpiła niemieckie słowa, zależne od czasu i okazji ich powstania, ponadczasowością tekstów łacińskich (i greckich); usunął również ograniczenia nałożone na kantaty przez ich miejsce w rocznym cyklu kościelnym i nadał im bardziej ogólną ważność. Długofalowe skutki tego widać było wkrótce po 1750 roku, kiedy to szczególnie łacińska muzyka sakralna została okrzyknięta przez takich koneserów jak Marpurg,JP Kirnberger , Hiller, a nawet południowoniemiecki książę-opat Gerbert jako szczególnie ważny sektor muzyki Bacha.

Arcydziełem Bacha w tym gatunku jest oczywiście utwór znany – choć nie pomyślany jako całość – jako Msza h-moll ( BWV 232 ). Jego geneza rozciągała się na ponad dwie dekady. Wydaje się, że pierwotnie celem Bacha było zebranie zbioru przykładowych ruchów masowych na dużą skalę, a nie stworzenie jednego, cyklicznego dzieła na niespotykaną dotąd skalę. Jednak komponując całą partyturę w latach 1748 – 1749 , kompozytor niewątpliwie miał zamiar uczynić z niej dzieło całościowe o spójnej jakości. Najstarszą częścią jest Sanctus z 1724 roku . Kyrie i Gloria pochodzą z Missy z 1733 rokupoświęcony dworowi drezdeńskiemu , podczas gdy Credo, czyli „Symbolum Nicenum”, powstało dopiero w ostatnich latach życia Bacha. Pod wieloma względami te dwie główne sekcje reprezentują ideały Bacha nie tylko latynoskiej muzyki polifonicznej, ale całej muzyki wokalnej: w ich stylistycznej różnorodności (kontrast celowo archaicznych i nowoczesnych stylów; eksperymentowanie z najszerszą różnorodnością technik instrumentalnych i wokalnych); porzucenie przez nich arii da capo i recytatywu; i w ich formalnej doskonałości. 1733 Missa ( przypomina Magnificatw swoim pięcioczęściowym piśmie) wyłania się jako całkowicie zintegrowana, zunifikowana całość, charakteryzująca się wewnętrzną logiką organizacji tonalnej (h-moll-D-fis-moll-D-A-D-G-h-moll-D) i dyspozycja solówek wokalnych i instrumentalnych. Credo jest szczególnie dobrym przykładem wielowarstwowego i symetrycznego układu Bacha (patrz: Tabela 1).

Missa i Credo mają serię oryginalnych parodii (w tym części z kantat BWV 29 , BWV 46 , BWV 171 , BWV 12 i BWV 120 ); w tym ostatnim „Credo”, „Et incarnatus” i „Confiteor” wydają się być jedynymi kompozycjami oryginalnymi. 1749 , dodając „Et incarnatus” (którego słowa pierwotnie umieścił jako część arii „Et in unum Dominum”). Muzyka nowego „Et incarnatus ” przypomina część Stabat Mater Giovanniego Battisty Pergolesiego

Istnieje wcześniejsza wersja „Credo in unum Deum”, pochodząca z wczesnych lat czterdziestych XVIII wieku, podczas gdy „Et incarnatus” może być ostatnią ukończoną przez Bacha kompozycją wokalną. Jednak przeróbka wcześniejszego materiału przez Bacha poszła znacznie dalej niż zwykle. W szczególności w „Agnus Dei” prawie połowa części została całkowicie zmieniona, przy użyciu nowego materiału tematycznego. Kiedy całe dzieło było prawie ukończone, Bach ponownie je zrewidował, prawdopodobnie w r dzięki połączeniu niekonwencjonalnej polifonii i muzycznie ekspresyjnego gestu wskazuje drogę do nowej wrażliwości stylistycznej. Tym bardziej zdumiewające jest to, że Bach z powodzeniem podążył za nią najwcześniejszą muzyką mszalną, „Crucifixus” (z drugiej części Kantaty BWV 12 ) – choć uaktualnił ją, wprowadzając bardziej empfindsamowy styl continuo i subtelniejsze instrumentarium partii górnych.

To oczywiście nie przypadek, że Bach na starość zwrócił się ku masowemu gatunkowi. Ze swoją wielowiekową tradycją, w porównaniu z takimi współczesnymi gatunkami, jak kantata i oratorium, oprawa mszy miała naturalne pokrewieństwo z historycznym i teoretycznym wymiarem muzycznej myśli Bacha, co zaowocowało także monotematycznymi utworami instrumentalnymi Bacha. ostatnie lata.

Autor: Christoph Wolff

Sekcja V

Jan Sebastian Bach – Motety, chorały, pieśni

W czasach Bacha motety śpiewano jako wstępy do nabożeństw i przy niektórych specjalnych okazjach. Tradycją ustanowioną w Lipsku było wybieranie motetów introitowych z Florilegium Portense (1603), klasycznego repertuaru z XVI wieku opracowanego przez Erharda Bodenschatza. Z tego powodu Bach pisał motety tylko na specjalne okazje, prawdopodobnie tylko na nabożeństwa pogrzebowe, chociaż tylko w jednym przypadku, Der Geihilft ( BWV 226 ) (na pogrzeb dyrektora Thomasschule Ernesti w 1729 r.), istnieją na to dowody z dokumentów. Teksty motetów Bacha, zgodnie z tradycją, oparte są na cytatach biblijnych i chorałach; swobodnie skomponowana poezja jest używana tylko w jednym przypadku, a nawet to jest poezja ze śpiewników (Komm, Jesu, komm ( BWV 229 ), Paweł Thymich). Przy okazjach, na które komponowano motety, Bach miał zwykle do dyspozycji więcej niż szkolnych chórzystów; był więc w stanie używać pisma od pięciu do ośmiu części, tak jak w sześciu utworach ( BWV 225-229 i BWV Anh 159 ). Zgodnie z normalną praktyką środkowoniemiecką od XVII wieku, przy wykonywaniu motetów w Lipsku , w tym z Florilegium Portense , regułą było, że zawierała się partia continuo – dokładniej organy, klawesyn (w Lipsku tzw. zwany motetem klawesynowym), lutni, ze skrzypcami, wiolonczelą, fagotem. W ten sposób bas części wokalnej (chóralnej lub polichóralnej) był wspomagany, zależnie od okoliczności, większym lub mniejszym continuo, na sposóbkolejny bas . Akompaniament Colla parte był wymagany tylko sporadycznie. Partie wykonawcze, które przetrwały w Der Geist hilft ( BWV 226 ), z instrumentami smyczkowymi (pierwszy refren) i instrumentami trzcinowymi (drugi refren) podwajającymi głosy, muszą być związane z wyjątkowym charakterem okazji i niekoniecznie muszą być traktowane jako odnoszące się do inne motety; podobne przypadki specjalne, z instrumentami częściowo obbligato, to BWV 118 O Jezu Chryste (obie wersje) i Motet Der Gerechte kömmt um (nie w BWV: BC C 8).

Wykorzystanie przez Bacha podwójnego refrenu i jego ekspozycja form traktowania chorału łączą motety z tradycją środkowoniemiecką, w której dorastał. O tym, że była to część jego bezpośredniego dziedzictwa rodzinnego, świadczy fakt, który nie może być przypadkowy, że motety są szczególnie dobrze reprezentowane w Archiwum Alt-Bachisches. Najwcześniejszy motet Bacha, Ich lasse dich nicht bwv BWV Anh 159 , od dawna przypisywany Johannowi Christophowi Bachowi z Eisenach , bardzo ściśle przylega do modeli z Turyngii. Składa się z 1712 rnajpóźniej fundamenty utworu w tradycji charakteryzuje podkreślenie wyższych partii i w dużej mierze homofoniczna koncepcja części pierwszej oraz przeplatanie melodii chorału w dużych wartościach nutowych w części drugiej; Nowatorstwem jest natomiast intensywność harmoniczna utworu (w tonacji f-moll) i jednolita, niemal rondowa, tematyczna konstrukcja jego pierwszej części. Wśród późniejszych utworów dług Bacha wobec tradycji najlepiej ilustruje końcowa część Fürchte dich nicht ( BWV 228 ), w połączeniu cantus firmus („Warum sollt ich mich denn grämen”) i swobodnie naśladownictwo, oraz sekcja otwierająca z Komm, Jesu, komm ( BWV 229 ), z akordowym pismem na podwójny refren. Ogólnie styl tzwBWV 118 również jest retrospektywny, ze swoją archaiczną instrumentacją i homofonicznym chóralnym pismem.

Z kolei większość części motetów ma wyraźnie polifoniczną manierę wokalną, zdominowaną przez styl instrumentalny i wykazującą jednoczącą pracę motywiczną. Cechą charakterystyczną jest również wyraźna artykulacja formalna, z utworami wieloczęściowymi ukazującymi różne rodzaje zabiegów. Tak więc Jesu, meine Freude ( BWV 227 ), najdłuższy utwór tego rodzaju, składający się z 11 części, jest najbardziej rygorystycznie (to znaczy symetrycznie) pomyślany: części otwierające i zamykające są identyczne, części od drugiej do piątej odpowiadają części siódmej i ósma, a środkowa część szósta to fuga.Der Geist hilft ( BWV 226 ) rozpoczyna się częścią koncertową, po której następuje podwójna fuga i prosta oprawa chorałowa. Forma koncertu instrumentalnego (szybko – wolno – szybko) jest stosowana w Singet dem Herrn ( BWV 225 ).Dokładne datowanie jest możliwe tylko w przypadkuDer Geist hilft ( BWV 226 ) (24 października 1729 ). Jesu meine Freude wydaje się pochodzić z okresu przed Lipskiem , chociaż nie ma na to namacalnych dowodów; możliwe, że wcześniejszy motet, z tekstem z Listu do Rzymian VIII, został rozszerzony do motetu chorałowego przez dodanie zwrotek z hymnu Jesu meine Freude. Pozostałe motety wydają się pochodzić z lat lipskich , kornety i trzy puzony. Autentycznośćlata. Jest to pewne w przypadku O Jezu Chryste (ok . 1737 r .): jego instrumentacja została zmieniona w celu powtórnego wykonania w latach czterdziestych XVIII wieku, ze smyczkami, obojami, fagotami i rogami; oryginał miał tylko dwie litui Lobet den Herrn ( BWV 230 ) został zakwestionowany, prawdopodobnie bezpodstawnie, ale niedostatek materiału, który pozwalałby na porównania, osłabia argumenty obu stron. Do motetów zaliczyć należy opracowanie Bacha Stabat Mater GB Pergolesiego z tekstem psalmu „Tilge, Höchster, meine Sünden” ( BWV 1083 ) , pochodzące z lat 1741-1746 .

Kompozycja chorałów Bacha jest najściślej związana z jego produkcją kantat. Czterogłosowy styl chorału, czyli stylus simplex , był normalny w jego końcowych częściach, szczególnie w Lipsku . kantatach; często występował też na końcach podrozdziałów w Pasjach i oratoriach. Pisarstwo chorałowe Bacha charakteryzuje się „mówiącym” charakterem partii i harmonii – co oznacza, że ​​mają one na celu bezpośrednią interpretację tekstu. W swoim wszechobecnym kontrapunkcie i wyrazistości harmoniczny styl Bacha wyróżnia się na tle współczesnych, którzy w swoich chorałach preferowali proste faktury homofoniczne. To prostsze podejście, znalezione w chorałach takich jak Christoph Graupner czy GP Telemann , z ruchem głównie w półnutach, dobrze nadawał się do śpiewu zbiorowego, ale Bach nie wziął tego pod uwagę w swoich chorałach, które celowo są bardziej artystyczne, rytmicznie często żywsze (pisane ćwierćnutami) i często odważniejsze w swoich harmoniach Pierwsze czterogłosowe opracowania chorałowe znajdują się w kantatach weimarskich (ostatnia część BWV 12. , wykonana 22 kwietnia 1714 r., jest jednym z najwcześniejszych przykładów), a stylistyczny rozwój Bacha w tego typu kompozycjach osiągnął ostatni etap 30 lat później w chorałach Oratorium na Boże Narodzenie ( BWV 248), z elegancko ruchomymi liniami basu i polifonicznym wyrafinowaniem wewnętrznych głosów. Jego wykształcenie jako organisty prawdopodobnie przyczyniło się do osobistego piętna jego stylu; ustawienia organów, takie jak bwv706, wykazują podobne cechy stylistyczne. Chorały, takie jak BWV 371, stworzone z myślą o siłach orkiestrowych, przypominają ponadto, że chorały były ulubionym środkiem nauczania Bacha. CPE Bach napisał w 1775 roku: „Jego uczniowie musieli zacząć od nauki czterogłosowego basu. Potem poszedł z nimi na chorały; najpierw sam pisał bas, potem alt i tenor musieli sobie sami wymyślić… ten sposób prowadzenia do chorałów bezdyskusyjnie najlepszy sposób nauki kompozycji, w tym harmonii”.

Wydane pośmiertnie zbiory (Birnstiel, 2 tomy, 1765, 1769; Breitkopf, 4 tomy, 1784-1787) zawierają prawie wszystkie chorały znane z dzieł wokalnych Bacha, niektóre pod różnymi tytułami. Edycja Breitkopfa, przygotowana przez CPE Bacha i JP Kirnbergera , zawiera 371 chorałów, w tym ponad 100 nie występujących w zachowanych utworach wokalnych. Stanowi to ważną wskazówkę co do zaginionej muzyki wokalnej i choć niezwykle trudne do śledzenia, przyniosło pewne owoce, jak w przypadku rekonstrukcji Pasji według św. Marka ( BWV 247 ) czy Picanderacykl. Warto zauważyć, że liczba chorałów nadmiarowych, czyli takich, których nie można przyporządkować zachowanym utworom, mniej więcej odpowiada liczbie, o której sądzi się, że istnieją w zaginionych kantatach i Pasjach.

Pod ogólnym nagłówkiem „świętych pieśni” znajduje się 69 melodii z basami figurowanymi w Musicalisches Gesang-Buch Georga Christiana Schemellego ( 1736 ) BWV 500 i BWV 505). Zgodnie z przedmową Bach zredagował bas figurowy dla niektórych melodii, podczas gdy inne były jego całkowicie nowymi kompozycjami. Trzy są ewidentnie jego (BWV BWV 452 , ); z pozostałych co najmniej siedem utworów na dwa głosy i dziesięć „ulepszonych” partii continuo można z nim skojarzyć. Wydaje się, że komponowaniem pieśni i arii stroficznych zajmował się tylko marginalnie, dla których czerpał teksty z poezji religijnej XVII i XVIII wieku: taki przynajmniej wniosek można wyciągnąć z ograniczonego zachowanego repertuaru, na przykład którego jedynym źródłem jest drugi Clavierbüchlein dla Anny Magdaleny Bach ( 1725 ) zawierający BWV 511-514 i BWV 516 – utwory, które prawdopodobnie mają bezpośredni związek z GC Schemelli Gesangbuch . Porównanie BWV BWV 512 z 315 i BWV BWV 452z 299 zwraca uwagę na konceptualny związek kompozycji chorałów na dwa i na cztery głosy. Zbiór czterogłosowych chorałów, które uczeń Bacha J, L. Dietel zaczerpnięty z prac swojego nauczyciela ( Lipsk , ok. 1735 ), podobnie jak GC Schemelli Gesangbuch ( 1736 ), wskazuje, że Bach pracował wówczas nad chorałami dość intensywnie i systematycznie, być może z myślą o bardziej obszernej publikacji.

Tylko wyjątkowo Bach komponował pieśni świeckie. Quodlibet na cztery głosy i continuo (BWV 542), zachowany jedynie we fragmentach, jest ewenementem wśród jego dzieł wokalnych. Utwór powstał prawdopodobnie na wesele w Erfurcienajpóźniej do połowy 1708 r . Dzięki domieszce różnych melodii i humorystycznych słów, utwór nawiązuje do zabaw muzycznych, zgodnie z tradycją, kiedy zbierała się rodzina Bachów. Inne rarytasy, pochodzące z późniejszego okresu, kiedy osiedlił się w uniwersyteckim mieście Lipsku , to pieśń skierowana do fajki tytoniowej ( BWV 515 ) i „Murky” (BWV Anh.40).

Autor: Christoph Wolff

Sekcja VI

Jan Sebastian Bach – Muzyka organowa

Nekrolog napisany zaraz po śmierci Bacha i opublikowany w 1754 roku zawiera następujące stwierdzenie: „Dopóki nic nie może nas zmylić poza samą możliwością istnienia lepszych organistów i klawiszowców, nie można nam zarzucić, że jesteśmy odważni”. wystarczająco dużo, by upierać się przy twierdzeniu, że nasz Bach był najwspanialszym organistą i klawiszowcem, jaki kiedykolwiek istniał. Być może ten lub inny słynny człowiek osiągnął wiele w polifonii na tych instrumentach, ale czy z tego powodu był tak ekspertem – z rękami i nogami razem – jak Bach? Kto miał przyjemność słuchać jego i innych, nie będąc inaczej usposobionym uprzedzeniami, zgodzi się, że ta wątpliwość nie jest bezpodstawna. A kto patrzy na utwory Bacha na organy i klawisze, które on sam, jak powszechnie wiadomo, wykonane z największą perfekcją, podobnie nie będą miały nic do powiedzenia w sprzeczności z powyższym stwierdzeniem. Twierdzenie to ilustruje prawie legendarną reputację, jaką Bach cieszył się za życia. Jego sława rozeszła się już poza granice środkowych Niemiec o ok1717 , kiedy wyzwał francuskiego wirtuoza Louisa Marchanda na zawody na dworze drezdeńskim i wygrał domyślnie, gdy Francuz uciekł. „Błędem byłoby sądzić z tej klęski Marchanda w Dreźnie , że musiał być kiepskim muzykiem. Czy ktoś tak wielki jak GF Handel nie unikał każdej okazji do konfrontacji ze zmarłym Bachem… lub związania się z nim? (Marpurga).

Muzyka klawiszowa jako całość zajmuje kluczową pozycję w życiu Bacha pod wieloma względami, ale jest to jeszcze bardziej prawdziwe w przypadku dzieł na klawesyn niż na organy. Żaden inny gatunek nie zajmował Bacha tak konsekwentnie i intensywnie od początku jego kariery do końca. Jego życie jako zawodowego muzyka rozpoczęło się od nauki gry na klawiszach, przede wszystkim w Ohrdruf w latach 1695-1700 pod kierunkiem starszego brata Johanna Christopha Bacha , a studia nad muzyką klawiszową u najlepszych kompozytorów XVII wieku położyły podwaliny pod najważniejsze fundamenty jego kształcenia jako kompozytora. Zwłaszcza kompozycje na klawesyn dają możliwość oceny rozwoju Bacha na każdym etapie jego twórczego życia.

Bach był odważniejszy niż którykolwiek z jemu współczesnych: od samego początku nie stawiał granic swoim umiejętnościom gry na klawiaturze i nie akceptował żadnych ograniczeń co do swoich horyzontów – od rozległości podstaw swojego stylu po wszechstronną gamę gatunków, w których komponował. Podstawę stylistyczną położył już w młodości i niewątpliwie ważne było to, że dorastanie w ówczesnym środowisku środkowoniemieckim dało mu możliwość poznania obok siebie różnych tendencji stylistycznych, bez uprzedzeń do jednego, a nie do drugiego. W rezultacie jego modele pochodziły z bardzo zróżnicowanego repertuaru. Szkoła północnoniemiecka, w tym tacy mistrzowie jak D. Buxtehude , JA Reincken , N. Bruhns , V. Lübeck i G. Böhmplasowały się obok kompozytorów środkowoniemieckich, takich jak krąg J. Pachelbela i starsi uczniowie ( na przykład Johann Heinrich Buttstett czy Nicolaus Vetter ) oraz Christian Friedrich Witt , Johann Krieger , Johann Kuhnau i FW Zachow , a także ich południowoniemiecki koledzy JJ Froberger, JK Kerll i JCF Fischer . Włosi, tacy jak G. Frescobaldi i Battiferri, zmierzyli się z Francuzami, takimi jak Lully, Marais, Nicolas de Grigny i André Raison. Wiele z tych nazwisk można znaleźć w dużych zbiorach rękopisów (tzw. Andreas-Bach-Buch i Möllersche Handschrift) skopiowanych przez Ohrdruf Bacha, Johanna Christopha Bacha . Dają one jasny obraz repertuaru, z jakim dorastał młodszy brat, i który pokazał mu – podobnie jak młody GF Handel , uczący się swego rzemiosła w podobnym środowisku – „różne sposoby pisania i komponowania różnych ras, wraz z każdym mocne i słabe strony pojedynczego kompozytora”. Żadna porównywalna strefa wpływów nie posłużyła do rzucenia wyzwania tej szeroko zakrojonej grupie muzyków i wzorców w późniejszym życiu Bacha. Były oczywiście osoby, które miały na niego wpływ, jak A. Vivaldi po 1710 roku, lub prawdopodobnieFrançois Couperina lub jego dokładnie współczesnego GF Handla , ale nie ma grupy muzyków o porównywalnym zasięgu lub różnorodności.

Zaangażowanie Bacha w każdy gatunek i formę klawiszy wydaje się równie nieograniczone. Zakres pozostaje stały w całej jego karierze, od najwcześniejszych do ostatnich kompozycji. Reprezentowane są wszystkie główne typy: swobodny improwizator (preludium, toccata, fantazja), imitacyjny i ścisły (fuga, fantazja, ricercar, canzona, capriccio, inwencja), kombinatoryczny (wieloczęściowe preludia, preludium i fuga) i multi -formy ruchowe (sonata, suita lub partita, uwertura lub sinfonia, chaconne lub passacaglia, pastorale, koncert i wariacje); a potem są różne rodzaje i formy aranżacji chorału.

W przeciwieństwie do muzyki wokalnej oraz utworów kameralnych i orkiestrowych, twórczość klawiszowa Bacha obejmuje całe jego twórcze życie. Istnieją dość długie okresy wzmożonej działalności – muzyka organowa przed 1717 rokiem , muzyka klawesynowa po tej dacie. Jednak jako całość wydaje się, że Bach kultywował te dwa gatunki obok siebie. Tym bardziej dziwi fakt, że od samego początku konsekwentnie i wbrew odziedziczonej XVII-wiecznej tradycji porzucił konwencjonalną wspólnotę repertuarową między organami a klawesynem, wybierając pisanie specjalnie dla jednego lub drugiego. W szczególności bezkompromisowe użycie pedałów obbligato jest znakiem rozpoznawczym stylu organowego Bacha. Tylko wyjątkowo (na przykład w chorałowych partitas i małych aranżacjach chorałowych z trzeciej części . Clavier-Übung ) czy możliwości wykonawcze zbiegają się, tak że organy i klawesyn stają się naprawdę wymienne.

Ponieważ większość utworów klawiszowych Bacha z lat przedlipskich zachowała się raczej w kopiach (na ogół sporządzonych w kręgu uczniów Bacha), niż w partyturach autografów, nie jest możliwe ustalenie dokładnej chronologii. Nawet względny jest możliwy tylko w kategoriach ogólnych, przy czym względy stylu i autentyczności utrzymują równowagę. W najwcześniejszych dziełach wyraźny jest wpływ modeli Bacha. J. Pachelbeluczył Johanna Christopha Bacha , a wpływ mistrza rozszerzył się na młodszego brata, najbardziej widoczny i dominujący w najwcześniejszych z jego zachowanych kompozycji. Oprócz małych chorałów organowych, które przetrwały pojedynczo (BWV 749, 750 i 756), uważanych przez Spittę za pierwsze eseje muzyczne Bacha, chorały z kolekcji E. Neumeistera , które wyszły na jaw dopiero niedawno (BWV 1090–1120 i BWV 714 , 719, 737, 742 i 756), są obecnie uważane za jedne z jego najwcześniejszych dzieł. Chociaż rękopis E. Neumeistera nie stanowi ani zintegrowanego zbioru prac, ani jednolitego zbioru, w swojej olśniewającej różnorodności zawiera pewne sprzeczne, a jednocześnie istotne cechy wczesnej muzyki organowej Bacha: niedoskonałą technikę obok śmiałych innowacji; bazując na modelach npJ. Pachelbela , Johanna Michaela Bacha i Johanna Christopha Bacha Allabrevei mistrzów z północnych, południowych i środkowych Niemiec, wraz z determinacją, by prześcignąć i zrezygnować z takich wzorców; oraz całkowicie niekonwencjonalna mieszanka swobodnej kompozycji i ścisłej polifonii, niekonwencjonalnej harmonii i wyraźnej wirtuozerii.

Kolejny etap w rozwoju Bacha można znaleźć w chorale partitas BWV 766-768, w większości wykonanym w stylu G. Böhma (BWV 768 został poprawiony i rozszerzony w okresie weimarskim Bacha ). Canzona bwv588, BWV 589 i Pastorale bwv590 wykazują cechy południowoniemieckie i włoskie, podczas gdy Fantasia w G BWV 572 nawiązuje do stylu francuskiego. Preludia e-moll, BWV 566 i 535 a , ze względu na układ sekcyjny , musiały powstać pod kierunkiem D. Buxtehudegobezpośredni wpływ.

Niezwykła śmiałość harmoniczna i bogactwo zdobienia fermatami w utworach BWV 715, 722 i 732, przeznaczonych do akompaniamentu do chorałów, sugerują, że należą one do okresu Arnstadt , kiedy traktowanie chorałów przez Bacha wywołało zamieszanie wśród wiernych. Fugi po Giovannim Legrenzim i Arcangelo Corellego, BWV 574 i 579, należy prawdopodobnie umieścić wśród wczesnych dzieł. Trzeba przyznać, że brak autografów w połączeniu ze skomplikowaną sytuacją pozostałych źródeł utrudnia ustalenie wiarygodnej chronologii. Trudno nawet wyciągnąć ostateczne wnioski, które z wczesnych utworów klawiszowych należą do okresu młodości Bacha, jeśli ustalono go na około 1700-1707.

Najpóźniej modele tracą na znaczeniu od okresu Mühlhausen , a indywidualność Bacha zaczyna przenikać każdą nutę jego kompozycji. Dotyczy to zwłaszcza wielu rozbudowanych układów chorału organowego , prawdopodobnie z lat 1709-1712-1713 tak bardzo zgodnych z późniejszymi ideałami Bacha, że ​​uznał tę grupę 18 chorałów (bwv651–8) za godną rewizji około 1740 roku i później . W swobodnie komponowanych utworach organowych (toccatach, preludiach, fantazjach i fugach) Bach zaostrzył schemat formalny, przygotowując drogę dla dwuczęściowego preludium i fugi poprzez typ pośredni, w którym fuga była długim, samodzielnym kompleksem, ale preludium nie było jeszcze ujednoliconą sekcją (tak jak pierwsza część BWV 532). Oto wczesna manifestacja jednej z osobliwości metod pracy Bacha, napotkanej później w ’48’: fugi osiągają ostateczną formę niemal natychmiast, preludia często przechodzą przez kilka stadiów rozwoju. Najważniejszym chyba dziełem tych lat jest Passacaglia c-moll BWV 582.

Około 1713 -1714 nastąpiła zdecydowana zmiana stylistyczna, której impulsem była forma koncertowa A. Vivaldiego . Spotkanie Bacha z muzyką A. Vivaldiego znalazło natychmiastowy wyraz w koncertach po op. 3 i 7 A. Vivaldiego (bwv593 itd.). Funkcje zaadaptowane z A. Vivaldiegoobejmują jednoczące zastosowanie pracy motywicznej, motorycznego charakteru rytmicznego, schematów modulacji i zasady kontrastu solo–tutti jako środków formalnej artykulacji; wpływ można dostrzec w Toccatas w F i C BWV 540 i 564. Najwyraźniej Bach przez krótki czas eksperymentował ze swobodnymi, podobnymi do koncertu organami, tworzącymi trzy części (szybko – wolno – szybko: por. BWV 545 + 529/2 i BWV 541 + 528/3), ale ostatecznie zwrócił się ku formie dwuczęściowej, jak w BWV 534 i 536. Równie ważne jak wprowadzenie elementu koncertowego jest jego skłonność do skondensowanej pracy motywicznej, jak w Orgel-Büchlein. Koncepcja Bacha tego nowego rodzaju miniaturowego chorału organowego, łączącego retoryczny i ekspresyjny język muzyczny z wyrafinowanym kontrapunktem, sięga prawdopodobnie stosunkowo wczesnego okresu, być może początku okresu weimarskiego , ale nie mógł on zacząć ich systematycznie gromadzić w autografie przed 1713 – 1714 . Do najwcześniej wpisanych do rękopisu należą, wśród nowych kompozycji, BWV 608, 627 i 630, a około 1715 – 1716 Bach dodał BWV 615, 623, 640 i 644 (aby przytoczyć kilka typowych przykładów). Niektóre egzemplarze, takie jak BWV 601 i 639, pochodzą z wcześniejszej daty. Pod koniec okresu weimarskiego Orgel-Büchleinbył kompletny we wszystkich istotnych elementach, chociaż później dodano kilka pojedynczych fragmentów, takich jak BWV 620 i 631 (ok . 1730 r.), fragment O Traurigkeit i bwv613 (ok . 1740 r .). Ostateczna liczba 45 sztuk jest znacznie mniejsza od pierwotnie przewidywanych 164, ale Bach już w 1716 roku przestał konsekwentnie pracować nad tym dużym przedsięwzięciem . Przyczyna tego jest nieznana; kiedy podjął ją ponownie w Lipsku , to tylko sporadycznie i najwyraźniej w związku z nauczaniem, jak sugeruje kopia sporządzona około 1727 – 1730 .

Bach skomponował kilka utworów organowych w Köthen , ale wśród nich jest niewątpliwie Fantazja C-dur BWV 573, którą dodał doClavier-Büchlein Anny Magdaleny Bach ( 1722 ). W Lipsku około 1727 roku skomponował sonaty triowe, nowy gatunek organowy, który napisał, według Forkela, dla swojego najstarszego syna WF Bacha . Zapewne w związku z wznowieniem działalności recitalistycznej – znany jest z występów w Dreźnie ( 1725 , 1731 i 1736 ), Kassel ( 1732 ), Altenburgu ( 1739 ) i Poczdamie ( 1739).1747 ) – że powrócił do gatunku preludium i fuga. Teraz, zapewne w konsekwencji ’48’, pisał je zawsze w dwóch częściach, z preludiami równie ważnymi jak fugi. Ostatni rozkwit wirtuozerii (zwłaszcza w pisaniu na pedał obbligato) nastąpił w utworach takich jak BWV 544 i 548 (oba ok . 1730 ), ale zawsze w kontekście wyraźnej struktury (w BWV 548 występuje fuga da capo) .

W 1739 jako trzecia część Clavier-Übung, Bach opublikował obszerną i zróżnicowaną grupę dzieł organowych. W ramach Preludium i fugi Es (BWV 552) znajduje się dziewięć aranżacji chorałowych na Mszę i 12 na katechizm, a następnie cztery duety. Encyklopedyczne intencje Bacha widać w formie dzieła – kolekcji okazów organów na duże instrumenty kościelne i mniejsze domowe (w tym klawesyn), symbolizowanej niezmiennym łączeniem dużego utworu z małym; można je również dostrzec w różnorodności jego metod kontrapunktowych, dzięki którym nieustannie tworzył nowe rodzaje leczenia cantus firmus. Na samym końcu organowej twórczości Bacha znajdują się tak różne utwory, jak Fantazja c-moll i Fuga BWV 562 ( 1747 – .), chorały „Schüblera” (opracowania po częściach solowych z kantat) i kanoniczne wariacje na temat Vom Himmel hoch BWV 769. Wariacje, napisane dla towarzystwa Mizlera w 1747 r. , przetrwały w dwóch wersjach oryginalnych, drukowanej i autografowej, których różna kolejność części ukazują Bacha eksperymentującego z symetryczną formą i umiejscowieniem kulminacji

Autor: Christoph Wolff

Sekcja VII

Jan Sebastian Bach – Muzyka na klawesyn, lutnię itp.

Tak jak Bach nauczył się najwięcej o rzemiośle komponowania z muzyki klawiszowej, tak też używał jej jako preferencji w nauczaniu innych. Był oczywiście poszukiwanym nauczycielem już w Weimarze , ale przeprowadzka do Lipska przyniosła zdecydowane rozszerzenie jego działalności pedagogicznej. Heinrich Nicolaus Gerber , który studiował u niego we wczesnych latach lipskich , pozostawił opis metody Bacha polegającej na wprowadzaniu najszerszej różnorodności kompozycji poprzez stopniowe etapy, wraz z technicznymi przesłankami ich wykonania. Według HN Gerbera zaczynał od Inwencji oraz suity francuskiej i angielskiej, a kończył kurs „48”. Ten kanon charakterystycznych dzieł dekadyLata 1715 – 1725 stanowią, że tak powiem, stylistyczny rdzeń muzyki Bacha na klawisze iz tego powodu służyły później jako miara do rozstrzygania kwestii autentyczności. Współcześnie jednak przydatność tego miernika stała się nieco problematyczna, ponieważ nie uwzględnia on w pełni ani stylistycznej rozpiętości wczesnej twórczości Bacha, ani niekonwencjonalnego języka muzycznego późnych dzieł.

Jednym z istotnych elementów sztuki Bacha jako kompozytora klawiszowego jest uwaga, jaką od samego początku przywiązywał do idiomatycznych cech poszczególnych instrumentów, szanując nie tylko różnice między organami i klawesynem, ale także w obrębie rodziny smyczkowych instrumentów klawiszowych , z których używał co najmniej czterech rodzajów: klawesynu, klawikordu, lutni-klawesynu i fortepianu. Jest konkretny co do głównych rodzajów klawesynu w Clavier-Übung(pierwsza część na klawesyn jednomanuałowy, druga i czwarta na instrument dwumanuałowy). Jedno z najwcześniejszych źródeł rękopisowych mówi o przydatności suity e-moll bwv996 na lutnię-klawesyn (‘aufs Lauten Werk’). Bach aktywnie interesował się eksperymentami JG Silbermanna nad rozwojem fortepianu w latach trzydziestych i czterdziestych XVIII wieku. Istnieją wiarygodne świadectwa, że ​​improwizował na kilku nowych fortepianach Silbermanna różnych typów w obecności Fryderyka Wielkiego w Poczdamie w 1747 r. , co pozwala uznać trzyczęściowy ricercar Ofiary Muzycznej ( BWV 1079 ) za pomyślany przede wszystkim dla ten nowy rodzaj instrumentu klawiszowego.

Istnieje oczywisty związek między renomą Bacha jako wirtuoza klawiszy, wraz z jego pracą pedagogiczną, a faktem, że jego muzyka klawiszowa należy do najbardziej przystępnych w całym jego dorobku, a także, że była najbardziej dostępna. Jego rozpowszechnianie wykazuje wyraźną krzywą wzrostu w XVIII wieku, zarówno na arenie międzynarodowej, jak iw Niemczech. Utwory klawesynowe Bacha były dostępne we Włoszech, Francji, Austrii i Anglii już w 1750 roku, nic więc dziwnego, że młody Beethoven kształcił się w latach 48. Rosnące uznanie znaczenia tej części jego twórczości znalazło odzwierciedlenie w pierwszym pełnym wydaniu dzieł na klawesyn (rozpoczęte w Lipskuw 1800 roku przez Hoffmeistera i Kühnela i kontynuowane przez CF Petersa), w którym uczestniczył między innymi Forkel.

Wczesne kompozycje klawesynowe Bacha znajdują się w podobnej sytuacji jak wczesne utwory organowe pod względem datowania i oceny. Żaden z najwcześniejszych nie może być dokładnie datowany. Capriccio BWV 992 został przydzielony do 1704 ; nie ma żadnych danych biograficznych, które by to potwierdzały (wysoce wątpliwe jest, aby została napisana dla brata Bacha, Johanna Jacoba Bacha ), ale z pewnością należy do okresu bezpośrednio po 1700 roku . Przed 1712 – 1713 r. Istniały niezliczone pojedyncze utwory, takie jak toccata, preludia i fugi (te ostatnie wykorzystywały głównie „reperkusyjną” technikę tematyczną, taką jak wczesne fugi organowe); forma wariacyjna jest reprezentowana przez Aria variata BWV 989 . W toccatach ( BWV 910 itd.) łączą się w równym stopniu wpływy włoskie, północnoniemieckie i francuskie ( BWV 912 jest ciekawym odpowiednikiem dzieła organowego BWV 532); Zamiłowanie Bacha do stylu francuskiego jest widoczne w jego obfitym użyciu stylu brisé . Po roku 1712 szczególny wpływ koncertów A. Vivaldiego , Marcella i innych można dostrzec w licznych aranżacjach koncertów Bacha ( BWV 972 itd.).

Do ostatnich lat w Weimarze i wczesnych lat w Köthen należą takie dzieła, jak tzw. Suity angielskie oraz Fantazja chromatyczna i Fuga BWV 903 , a także Clavier-Büchlein dla WF Bacha z 1720 r., która ma głównie charakter dydaktyczny. Jest jednak mniej ważny ze względu na naukę techniki gry ( Applicatio BWV 994 podaje palcowanie i tabele ozdób za D’Anglebertem) niż jako podręcznik do nauki kompozycji. Dla samego Bacha tych dwóch nie można było rozdzielić: Clavier-Büchleinzawiera zaczątki „48” oraz wczesne wersje Inwencji i Sinfonii pod takimi tytułami jak „preambulum” i „fantazja”. Do pewnego stopnia Clavierbüchlein dla Anny Magdaleny Bach z 1722 r. Jest dziełem towarzyszącym, choć inaczej rozplanowanym. Następnie, również w 1722 roku, ukazało się Das wohltemperite Clavier (księga 1 „48”), zawierające 24 preludia i fugi we wszystkich tonacjach durowych i molowych, przewyższające logiką, formatem i jakością muzyczną wszystkie wcześniejsze przedsięwzięcia tego samego rodzaju przez innych mistrzów, takich jak Ariadne musica JCF Fischera

. Utwór ukazuje doskonale wyważony kontrast między stylami swobodnymi i ścisłymi, z których każdy reprezentowany jest przez kilka różnych typów preludium i fugi. Pisma Bacha w pierwszej księdze „48” w najróżniejszych fugach – od dwu- do pięciogłosowych, w szerokiej gamie stylów – stanowią kulminację 20-letniego procesu dojrzewania i nie mają sobie równych w historii muzyki . Ostateczna wersja dwu- i trzyczęściowych Inwencji i Sinfonii, również ułożonych według tonacji, ale reprezentujących inną metodę kompozycji, której celem (zgodnie z przedmową Bacha) było „nauczenie jasnej gry w dwóch i trzech częściach obbligato, dobrych inwencji [ czyli idee kompozytorskie] i sposób gry cantabile”, pochodzi z 1723 roku .

Pierwsze ślady późniejszych wielkich dzieł Lipskamożna znaleźć w Clavierbüchlein dla Anny Magdaleny Bach z 1725 r. , który w rzeczywistości antycypuje tzw. Suity francuskie BWV 812-817 i Partitas BWV 825-830 . W szczególności Partitas (pojawiające się drukiem pojedynczo od 1726 r) stanowią kolejną kulminację twórczości klawiszowej Bacha; podczas gdy „48” przedstawia typ preludium i fugi, które osiągnęły szczytową dojrzałość, te przedstawiają podobnie dojrzałe okazy najpopularniejszego wówczas gatunku klawesynowego, partity, składające się z suity ruchów tanecznych i „galanterii”. Te – burleska, capriccio i tym podobne – nie pojawiają się w suitach angielskich ani francuskich; podobnie jak w suitach angielskich, każda partita zaczyna się od części na dużą skalę, każda o innym tytule i każda w innym stylu. Później, wraz z publikacją zbiorczą wszystkich sześciu w 1731 roku, Bach zainaugurował swoją serię publikowanych dzieł pod ogólnym tytułem Clavier-Übung (tytuł zapożyczony z publikacji J. Kuhnau, jego poprzednik na stanowisku). W 1735 roku ukazała się druga część, której treść miała być reprezentatywna dla najwybitniejszych i najmodniejszych stylów: Koncert w stylu włoskim bwv971 jest ucieleśnieniem ostatniego etapu w procesie transkrypcji koncertów instrumentalnych na klawisze i kontrastuje z Uwerturą w manierze francuskiej BWV 831 , która wyraźniej niż partitas reprezentuje to, co było specyficznie francuskie w harmonii, rytmie, ornamentach i inwencji melodycznej. 1741-1742 ostatecznie zakończył serię Clavier-Übung z arią i 30 wariacjami znanymi jako Wariacje Goldbergowskie ( BWV 988). Najwyraźniej Bach nie kultywował formy wariacyjnej od młodości, tak że kontrast między Wariacjami Goldbergowskimi ( BWV 988 ) a wczesnymi dziełami (chorale partitas i Aria variata)) jest bardziej zaznaczone. Ta praca przyćmiewa wszystkie inne pod względem techniki wykonawczej (miejscami wpływy Domenico Scarlattiego są niewątpliwe). Cykliczny układ na dużą skalę (oparty na sekwencji 10 x 3 części, obejmujących serię dziewięciu kanonów, po jednym w co trzeciej wariacji, ułożonych w porządku rosnących interwałów, aby przejść do kulminacji, z ostatecznym quodlibetem) jest bezprecedensowy . Podstawą kompozycji jest zmielony bas o 32 taktach, rozwinięty z Ruggiero i pokrewnych schematów basowych, najpierw zaprezentowany w arii, a następnie poddany swobodnemu i kanonicznemu opracowaniu na wiele różnych sposobów. W swojej monotematycznej i zdecydowanie kontrapunktycznej koncepcji Wariacje Goldbergowskie ( BWV 988 ) przygotowały scenę dla ostatnich utworów klawiszowych Bacha – Ofiary muzycznej( BWV 1079 ) i Sztuka fugi ( BWV 1080 ).

Poza utworami klawesynowymi wydanymi w latach trzydziestych XVIII wieku jedynym większym dziełem jest druga część Das wohltemperite Clavier (nie tak zatytułowana – nie zachował się cały autograf). Ten utwór towarzyszący jest mniej ujednolicony niż księga 1 i został częściowo złożony z istniejących preludiów i fug, niektóre z nich transponowano. Świeżo skomponowane utwory pochodzą prawdopodobnie głównie z końca lat trzydziestych XVIII wieku; prace zakończono najpóźniej w 1744 roku. Wydaje się, że poza tym jednym ważnym przedsięwzięciem Bach skomponował w tym okresie bardzo niewiele utworów klawiszowych: być może Fantasia „sur un rondeau”BWV 918, na pewno Fantazja c-moll z fragmentaryczną fugą BWV 906 .

Daty powstania siedmiu zachowanych utworów na lutnię – podobno prawie całego jego dorobku na ten instrument – ​​obejmują co najmniej 30 lat. Najwcześniejszym dziełem jest Suita e-moll BWV 996 , pochodząca z okresu weimarskiego ; już teraz pokazuje zaskakująco wyważoną konstrukcję. Preludium c-moll BWV 999 wykazuje pokrewieństwo z „48”, a zatem może należeć do okresu Köthen lub wczesnego Lipska . Wszystkie inne utwory lutniowe powstały w Lipsku , począwszy od Fugi g-moll BWV 1000, rozbudowane polifoniczne rozwinięcie fugi skrzypcowej (w BWV 1001 ), która (podobnie jak BWV 997 ) jest w tabulaturze skopiowana przez przyjaciela Bacha, lipskiego prawnika i lutnistę Johanna Christiana Weyraucha . Suita g-moll BWV 995 (po BWV 1011 , na wiolonczelę) pochodzi z lat 1727 – 1731 i jest dedykowana w autografie Bacha niezidentyfikowanemu „Monsieur Schouster”. Suita E ( BWV 1006a , po BWV 1006 na skrzypce) również przetrwała w formie autografu i jest znacznie mniej wymagającym opracowaniem swojego modelu w porównaniu z BWV 1000 i BWV 995; pochodzi z drugiej połowy lat trzydziestych XVIII wieku. Bach musiał skomponować Suitę c-moll BWV 997 przed 1741 rokiem ; jest to oryginalna kompozycja na lutnię, ułożona w podobny wirtuozowski sposób jak Preludium, Fuga i Allegro w Es BWV 998 , które można przypisać wczesnym latom czterdziestym XVIII wieku. Późne utwory mogły być napisane dla drezdeńskich lutnistów Silviusa Leopolda Weissa i Johanna Kropffgansa, aw każdym razie prawdopodobnie były przez nich grane. Istnieją dowody na to, że SL Weiss i Kropffgans występowali w domu Bacha przynajmniej raz, w 1739 roku . Opracowanie Bacha na skrzypce i klawesyn SL WeissaSuita lutniowa A-dur (BWV 1025) mogła powstać w związku z tą okazją. Jego wkład w repertuar lutni, którego okres świetności już dawno minął, ale przeżywający ostateczny rozkwit w krajach niemieckojęzycznych, stanowi wraz z dziełami SL Weissa kulminację XVIII-wiecznego repertuaru tego instrumentu. Wymagają instrumentu z 10 do 14 strun, ale w czasach Bacha przynajmniej od czasu do czasu grano na lutni-klawesynie, instrumencie, w którego budowie Bach asystował. Niewyraźną granicę między muzyką lutniową a klawesynową ilustruje autograf BWV 998 , oznaczony „pour La Luth ò Cembal”.

Autor: Christoph Wolff

Sekcja VIII

Jan Sebastian Bach – Muzyka orkiestrowa

Wiele kompozycji orkiestrowych Bacha należy uznać za zaginione. Zachowany repertuar może w każdym razie dać jedynie niepełne wyobrażenie o jego dorobku dla większych zespołów instrumentalnych, ponieważ musiał napisać wiele dalszych utworów podczas lat spędzonych w Köthen i podczas pracy z collegium musicum w Lipsku . Ślady utraconych części koncertowych można znaleźć w wielu kantatach, takich jak BWV 42 (część pierwsza) i innych wielkoformatowych dziełach wokalnych, takich jak Oratorium Wielkanocne (dwie części); aw szczególności różne zachowane koncerty klawesynowe zachęcają do wnioskowania o zaginionych oryginałach.

W partyturze z dedykacją dla margrabiego Christiana Ludwika brandenburskiego tzw. Koncerty brandenburskie datowane są na 24 marca 1721 roku . Jest to jedynie terminus ante quem , ponieważ same koncerty musiały być pisane przez dłuższy czas, zanim zostały zebrane w 1721 r . jako zbiór „Concerts avec plusieurs instruments” (a nie jako pojedynczy utwór w kilku częściach). Nie można udowodnić, że Bach komponował muzykę instrumentalną jako Konzertmeister w Weimarze ; ale jego pozycja tam i jego zaabsorbowanie włoskim stylem koncertowym w tamtych latach sprawiają, że wydaje się prawdopodobne, że tak. Spośród koncertów brandenburskich nr 6 w szczególności wskazuje na Weimarokresu, częściowo ze względu na jego zapożyczenie z koncertem typu włoskiego (przede wszystkim w części środkowej), a także ze względu na niezwykłą instrumentację (szczególna kombinacja niskich smyczków występuje poza tym tylko w kantatach weimarskich ). Inne koncerty (np. hipotetyczna wczesna wersja nr 1) mogą również należeć do okresu weimarskiego , ale nie można wyciągnąć bardziej stanowczego wniosku na temat weimarskiego repertuaru orkiestrowego.

Szczególne znaczenie Koncertów brandenburskich polega na tym, że podobnie jak A. Vivaldiego odchodzą one od standardowego typu Concerto Grosso na rzecz różnorodnych kombinacji solowych. Oryginalność pomysłów Bacha wykracza daleko poza A. Vivaldiego’s, podobnie jak gęstość faktury kompozytorskiej i poziom profesjonalnej wirtuozerii. Opracowanie zwięzłych motywów głowy, zwłaszcza w pierwszych częściach, wykazuje silne wpływy włoskie. Większość instrumentów Bacha jest bezprecedensowa. Zawierają wszelkiego rodzaju kombinacje, od jednorodnego brzmienia smyczków (nr 3 i 6) po heterogeniczne mieszanie instrumentów dętych blaszanych, drewnianych, smyczkowych i klawiszowych. Równie niezwykłe jest połączenie przez Bacha koncertu grupowego z koncertem solowym w nr 2 i 5. Nr 5 reprezentuje prawdopodobnie ostatni etap komponowania kompletu: został napisany z okazji inauguracji klawesynu, który przywiózł wcześnie z Berlina w 1719 roku(wcześniejsza wersja przetrwała mniej więcej z tej daty). Jednocześnie wyznacza początki koncertu klawiszowego jako formy.

Przez długi czas uczeni Bacha przypisywali większość jego muzyki kameralnej i zespołowej do lat Köthen . Ostatnie badania oparte na źródłach oryginalnych i krytyce stylistycznej doprowadziły do ​​gruntownej rewizji chronologii tej części jego twórczości. Obecnie wydaje się, że tylko mniejsza część muzyki zespołów instrumentalnych (a przynajmniej to, co z niej przetrwało) należy do okresu Köthen , podczas gdy większa część została skomponowana w Lipsku i głównie dla collegium musicum, z którym Bach był związany od 1723 i którą kierował od 1729do początku 1740 roku. Tak więc cztery suity orkiestrowe, skłaniające się ku francuskiemu stylowi, powstały w Lipsku : nr 1 być może już w 1725 r., nr 3 i 4 odpowiednio około 1725 i po 1730 r. oraz nr 2 około 1739 r . Suita h-moll (nr 2), z hybrydową mieszanką elementów koncertowych i formy suity oraz niezwykłą wirtuozerią pisma fletu, jest prawdopodobnie ostatnim dziełem orkiestrowym Bacha. Jedynymi zachowanymi w pierwotnej formie koncertami solowymi z tego okresu są koncerty skrzypcowe a-moll i e-moll oraz koncert d-moll na dwoje skrzypiec, które ponownie nawiązują oczywiście do collegium musicum. Wskazówki dotyczące zaginionych dzieł, które prawdopodobnie powstały w Köthenmożna pozyskać z utworów lipskich wykazujących wyraźne ślady przeróbek, przede wszystkim sinfonia kantatowa z organami obbligato i koncerty klawesynowe. Wśród domniemanych oryginałów można wyróżnić późniejsze wersje koncertów na obój miłosny (po BWV 1053 i BWV 1055 ), na skrzypce (po BWV 1052 i BWV 1060 ) i na troje skrzypiec (po BWV 1064 ).). Zamierzone instrumentarium oryginału nie zawsze może być ostatecznie określone na podstawie późniejszej wersji, a także należy wziąć pod uwagę istotne różnice między dwiema wersjami, tak że niezwykle rzadko zdarza się, że rekonstrukcja rzekomego, ale utraconego oryginału jest naprawdę możliwa. Bach nigdy nie postępował mechanicznie; starał się raczej nadać aranżacji własną tożsamość, poddając model dalszemu rozwojowi i wyczerpując jego potencjał. Często wiązało się to z dodaniem świeżych części kontrapunktycznych, zmianą szczegółów i modyfikacją strukturalną. Szczególnie interesujące są adaptacje dzieł instrumentalnych Bacha na wokalne, takie jak wyprowadzenie pierwszego refrenu Kantaty BWV 110od BWV 1069; na uwagę zasługuje również wyrwanie zewnętrznych części koncertu zespołowego (BWV 1044) z Preludium i fugi a-moll na klawesyn ( BWV 894 ).

Najbardziej godne uwagi z późniejszych koncertów skomponowanych w latach trzydziestych XVIII wieku, z istotnymi zmianami w stosunku do oryginałów, z których czerpią, to Koncert potrójny a-moll BWV 1044 (mający kilka cech z Koncertem brandenburskim nr 5), siedem koncertów klawesynowych BWV 1052 -1058 oraz koncerty na dwa lub więcej klawesynów bwv1060–65, wszystkie oprócz jednego stanowią przeróbki wcześniejszych utworów samego Bacha (wyjątkiem jest bwv1064, opracowanie A. VivaldiegoKoncert h-moll na czworo skrzypiec op.3 nr 10). W rzeczywistości przeróbki i przebudowy Bacha są wystarczająco ważne – zwłaszcza rozmieszczenie lewej ręki partii klawesynu i wynalezienie idiomatycznej figuracji klawesynu – aby dzieła tej rangi można było uznać za kompozycje same w sobie. Szczególne znaczenie historyczne zawdzięczają one występowaniu na początku historii koncertu klawiszowego, formy, którą mieli przyjąć przede wszystkim synowie Bacha, tak że w Niemczech do około 1750 r. pozostawał on wyłączną domeną Bacha. rodzina. Bodźcem do powstania koncertów klawesynowych mógł być nowy instrument wprowadzony 17 czerwca 1733 r.(„nowy klawesyn, jakiego nikt tu jeszcze nie słyszał”) – głosi zapowiedź koncertu collegium musicum.

Autor: Christoph Wolff

Sekcja IX

Jan Sebastian Bach – Muzyka kameralna

Podobnie jak w przypadku muzyki orkiestrowej, uważa się, że wiele kompozycji kameralnych zaginęło. Po raz kolejny największe straty dotknęły okres Köthen , ale cierpią też lata weimarskie . Kiedy w zbiorczym spisie prac w nekrologu jest mowa o „wielu innych rzeczach instrumentalnych, wszelkiego rodzaju i na każdy rodzaj instrumentu”, to zapewne chodzi tu przede wszystkim o utwory na różne zespoły kameralne.

Niezwykła elastyczność, z jaką Bach manipulował konwencjonalnymi gatunkami sonaty i suity, jest porównywalna z jego twórczością orkiestrową, zarówno pod względem formalnym i kompozycyjnym, jak i fakturalnym. Szczególnie ważne jest wyzwolenie przez niego klawesynu z roli instrumentu continuo i wykorzystanie go jako prawdziwego partnera w sonatach na klawesyn ze skrzypcami (BWV 1014-1019 ), flet ( BWV 1030-1033 ) i viola da gamba ( BWV 1027-1029 ). Cykl sześciu sonat klawesynowo-skrzypcowych (ok . 1725-1726 ) był pierwszym z serii utworów z klawiaturą obbligato i utorował drogę nowemu gatunkowi muzycznemu. Tradycyjna sonata triowa z continuo nadal rzucała cień (na przykład w początkowych częściach BWV 1015 i BWV 1019 ), ale stopniowo ustępowała bardziej zintegrowanemu, trzyczęściowemu stylowi (na przykład początkowe części BWV 1014 i BWV 1018 ). Jedyne autentyczne sonaty trio, które przetrwały, oprócz tej w Ofiarowaniu Muzycznym (BWV 1079 ), to BWV 1038 i 1039, pochodzące z lat trzydziestych XVIII wieku. Opracowanie Bacha sonaty gamba BWV 1027 , po BWV 1039 na dwa flety i continuo jest ilustracją rozwoju nowego typu pisarstwa triowego z sonaty triowej. Podobny zabieg stał za jego wcześniejszym opracowaniem sonaty organowej. Większość części sonat organowych opiera się na triach instrumentalnych, jak ilustruje aranżacja pierwszej części bwv528 z trio sonatowego na obój d’amore, viola da gamba i continuo w Cantata BWV 76 . Ta sama część zachowuje ślad po wielu zaginionych sonatach triowych z lat Köthen . Jeszcze sonaty trio z Lipskaokres również może stanowić tylko niewielki ułamek ich oryginalnych numerów, jeśli sposób, w jaki gatunek utrzymuje się w ofierze muzycznej ( BWV 1079 ), jest jakąkolwiek wskazówką.

Stosunkowo krótka jest również lista zachowanych sonat duetów z continuo, w których ponownie dominują utwory z okresu lipskiego : sonaty skrzypcowe BWV 1021 i BWV 1023 oraz sonaty fletowe BWV 1034-1035 . Fuga g-moll na skrzypce i continuo BWV 1026, sprzed 1712 roku, jest nie tylko najwcześniejszym zachowanym utworem zespołowym Bacha, ale także jedynym utworem kameralnym z przed- Köthenlat przetrwała jako niezależna jednostka. Jedynymi innymi źródłami, jakie mamy, jeśli chodzi o wyobrażenie o tym, jaki rodzaj muzyki kameralnej pisał Bach we wczesnych latach, są instrumentalne sonaty i sinfonie z kantat weimarskich .

Siły twórcze Bacha w latach Köthen uwidaczniają się w szczególnym świetle w sonatach i partitach na skrzypce solo, pochodzących z 1720 r., oraz prawdopodobnie wcześniejszych suitach na wiolonczelę solo. Sonata na flet solo (BWV 1013) prawdopodobnie nie powstała w Köthen , gdyż technika gry jest znacznie bardziej zaawansowana niż np. pisanie na flet w V Koncercie brandenburskim ( BWV 1050 ). Jednak wszystkie prace senza bassonie tylko demonstrują dogłębną znajomość typowych idiomów i technik wykonawczych każdego instrumentu, ale także pokazują jego zdolność, nawet bez towarzyszącej partii basu, do skutecznego wprowadzenia gęstego kontrapunktu i wyrafinowanej harmonii w połączeniu z charakterystycznymi rytmami. Szczególne znaczenie muzyki kameralnej Bacha zostało rozpoznane bardzo wcześnie. JF Reichardt napisał w 1805 roku, recenzując pierwsze wydanie muzyki skrzypcowej solo, że utwory te stanowią „być może największy w każdej sztuce przykład swobody i pewności, z jaką wielki mistrz może się poruszać, nawet gdy jest w łańcuchach”.

Autor: Christoph Wolff

Sekcja X

Jan Sebastian Bach – Kanony, “Oferta muzyczna”, “Sztuka fugi”

Zainteresowanie Bacha kanonem jako najsurowszą formą kontrapunktu wywodzi się z okresu weimarskiego . W swoich chorałach organowych, a zwłaszcza w Orgel-Büchleinzasada kanoniczna odgrywa główną rolę. Elementy kanoniczne obecne są także w kilku wczesnych utworach wokalnych. Tutaj jednak chodzi o technikę kanoniczną pojawiającą się w kontekście złożonej konstrukcji kontrapunktycznej; jako gatunek sam w sobie, kanon w czasach Bacha pojawiałby się prawie wyłącznie jako teoretyczny przykład w nauczaniu kompozycji. W tym sensie był często faworyzowany – na ogół w formie okrągłego kanonu – przez muzyków do wpisów w albumach uczniów: takie wpisy były zwykle notowane w enigmatyczny sposób, stawiając niedoszłego rozwiązującego za zadanie intelektualne. Bach pisał takie kanony w albumach nie raz; w większości są one prawdopodobnie utracone. Z wyjątkiem BWV 1076-1077 , wszystkie zachowane pojedyncze kanony ( BWV 1072-1075 ,BWV 1078 , BWV 1086 ) były prawdopodobnie dziełami dedykacyjnymi tego rodzaju; W tym celu ponownie wykorzystano BWV 1077 . Prawdopodobnie najwcześniejszy z nich datowany jest na 2 sierpnia 1713 r. ( BWV 1073 , dedykacja niepewna); ostatni jest datowany na 1 marca 1749 (bwv1078; dedykacja Benjamin Faber).

Nowy rodzaj kanonu teoretycznego powstał w związku z Wariacjami Goldbergowskimi ( BWV 988 ), w których zasada kanoniczna odgrywała szczególną rolę. W swoim osobistym egzemplarzu Wariacji Goldbergowskich ( BWV 988 ) Bach napisał w latach 1747-1748 serię 14 wieczystych kanonów na pierwszych ośmiu nutach basowych podkładu arii ( BWV 1087), badając najróżniejsze możliwości kanoniczne przedmiotu, a następnie układając poszczególne wieczyste kanony w progresywnym porządku, zorganizowanym zgodnie z ich rosnącą złożonością kontrapunktową. Uwzględnione typy rozciągają się od kanonów prostych, podwójnych i potrójnych, kanonów wstecznych i kanonów stretto do kanonu o poczwórnej proporcji poprzez powiększanie i zmniejszanie. Nr 11 i 13 z tej serii są identyczne z bwv1077 i 1076 (przedstawionymi na portrecie Bacha Haussmanna z 1746 r .).

Ściśle z nimi spokrewnione (i prawdopodobnie również pochodzące z późnych lat czterdziestych XVIII wieku) są wariacje Vom Himmel hoch , w których Bach po raz pierwszy zastosował ściśle kanoniczny schemat utworu monotematycznego w kilku częściach o progresywnej trudności. Oferta muzyczna (BWV 1079 ) ( 1747 ) jest również wyraźnie pod wpływem tego sposobu myślenia muzycznego. Tutaj, dla tematu nieporównanie bardziej złożonego niż ten z BWV 1087 , wymyślił dziesięć kanonów o różnych typach strukturalnych, zapisanych jako kanony puzzli w oryginalnym wydaniu drukowanym z 1747 roku . Seria kanonów o „temacie królewskim” obejmuje fugę kanoniczną, stanowiącą pomost między kanonami, które mają głównie charakter teoretyczny, ale są również przeznaczone do wykonania, a dwiema fugami klawiszowymi lub ricercares w trzech i sześciu częściach. Kolejna część składowa Oferty Muzycznej ( BWV 1079) to sonata triowa na flet, skrzypce i continuo, również oparta na motywie królewskim. W swojej drugiej powolnej części Bach wprowadził echa modnego stylu praktykowanego na dworze pruskim. Ofiara muzyczna ( BWV 1079 ), w istocie kompendium składające się z trzech części, pokazuje Bacha, który w każdy możliwy sposób rozwija temat dostarczony mu przez Fryderyka Wielkiego na zespół składający się z maksymalnie trzech instrumentów.

Sztuka fugi ( BWV 1080 ) stanowi zwieńczenie tej grupy monotematycznie pomyślanych dzieł, pomyślanych jako reprezentatywne przykłady określonej zasady. Jako dydaktyczny utwór klawiszowy Art of Fugue ( BWV 1080). Dzieło Bacha nad Sztuką fugi ( BWV 1080 ) powstawało w dwóch etapach – od ok . 1740 do ok . 1745 r., a następnie (w związku z przygotowaniem dzieła do druku) ok . 1748 – 1750 r.. Zachowana partytura autografów stanowi zwieńczenie pierwszego etapu, w którym zarysowuje się już wyraźnie koncepcja utworu: zaczynając od fug prostych (Bach unikał tego terminu, mówiąc o „contrapunctus”), przechodząc przez „kontrfugi”, fugi podwójne i potrójne fugi, z interpolowanymi kanonami, zakończone fugą lustrzaną. W wersji drukowanej nie tylko zwiększono liczbę części o cztery (dwa kanony, czwarta fuga prosta i przede wszystkim fuga poczwórna zamykająca), ale zmieniono ich kolejność, aby bardziej logicznie objaśnić „rozdział instrukcji o fugach”. Kiedy Bach zmarł, dzieło mogło być bardziej „kompletne” niż w formie, w jakiej przetrwało. W szczególności poczwórna fuga została z pewnością ukończona we wszystkich istotnych elementach, ponieważ kompozycja jej części kombinatorycznej musi koniecznie być wczesnym etapem kompozycji poczwórnej fugi. Zachowały się jednak tylko trzy początkowe części ekspozycji, które – dodatkowo skrócone przez redakcję – dająArt of Fugue ( BWV 1080 ) wygląd potężnego tułowia.

The Musical Offer ( BWV 1079 ) i Art of Fugue ( BWV 1080 ) oznaczają zarówno koniec, jak i kulminację działalności Bacha jako kompozytora klawiszowego w najszerszym tego słowa znaczeniu. Podczas gdy dwa ricercary na „królewskim temacie” Muzycznej Ofiary ( BWV 1079 ) reprezentują różne style fugalne (patrzące w przyszłość i wstecz) oraz różne faktury (trzy- i sześciogłosowa polifonia), Art of Fugue ( BWV 1080 )) eksploruje znacznie bardziej intensywną koncepcję monotematyczną. Jako dydaktyczna kompozycja klawiszowa stanowi w pewnym sensie przeciwwagę dla dwóch części „48”, z tą jednak różnicą, że zajmuje się wyłącznie fugą, w szeregu kompozycji rozwiniętych z jednej „kompozycji głównej” (tematu) – i robi to za pomocą techniki, w której style patrzące w przyszłość i wstecz działają obok siebie, niejako synoptycznie. Prawdopodobnie nie było to zamierzone, a jednak nie jest to przypadek, że początkowe założenie i cel sztuki klawiszowej Bacha i jego muzycznego myślenia spotykają się w sztuce fugi ( BWV 1080 ).

Autor: Christoph Wolff

Sekcja XI

Jan Sebastian Bach – Metody kompozycji

Metody kompozytorskie Bacha można nakreślić tylko z grubsza: źródła muzyczne i literackie przedstawiają jedynie fragmentaryczny obraz. „Metody” odnoszą się tutaj do ogólnych procedur kompozytorskich Bacha, o ile można je obiektywnie opisać (bez oddawania się domysłom na temat psychologii twórczej) i można je powiązać z pewnymi zasadniczymi impulsami i szczególnie charakterystycznymi podejściami.

Ogromna wiedza Bacha na temat repertuaru muzycznego była decydującym czynnikiem decydującym o jego sztuce. Miał gruntowną wiedzę o typach i stylach kompozytorskich swoich czasów, aw szczególności o twórczości najważniejszych mu współczesnych; ponadto miał solidne pojęcie o muzyce przeszłości, sięgającej aż do G. Frescobaldiego i GPd Palestrina. Studiowanie dzieł innych mistrzów szło w parze z eksperymentowaniem w jego własnym. Charakterystyczne jest więc, że jego znajomość twórczości D. Buxtehudego i G. Böhma , koncertu A. Vivaldiego , Pasji R. Keizera i GF Haendla oraz mszy A. Lottiego i GPd Palestriny powinien był odcisnąć natychmiastowe piętno na jego kompozycjach w tych samych gatunkach. Chodziło nie tyle o naśladowanie wzorca, ile o uświadomienie sobie możliwości, poszerzenie własnego sposobu pisania i stymulację muzycznych pomysłów. Potwierdza to współczesna relacja TL Pitschela o jego sposobie improwizowania, według której Bach przed rozpoczęciem własnej fantazji z reguły grał z muzyki utwór innego mistrza (a może własnego), który miał rozpalić jego wyobraźnia. Ponadto CPE Bach napisał, że akompaniując trio, jego ojciec lubił improwizować czwartą część. Ta tendencja do przyjmowania cudzych kompozycji za punkt wyjścia znajduje swoje odpowiedniki w późniejszych adaptacjach: w opracowaniu Stabat mater GB Pergolesiego dodano partię altówki obbligato, zastępując partię następującą po continuo w oryginale; a jego wersja „Suscepit Israel” z Magnificat in C A. Caldary rozszerza ją z utworu pięciogłosowego do siedmiogłosowego. Ważnym aspektem procedury kompozytorskiej Bacha jest jej systematyczność i encyklopedyczny charakter. Zwykle pisał dzieła jednego określonego typu w stosunkowo ograniczonym okresie: na przykład Orgel-Büchlein, ’48’, sonaty i partity skrzypcowe solo, kanony, kantaty chorałowe itp. Zależało mu na wypróbowaniu, rozwinięciu i wyczerpaniu określonych zasad kompozytorskich. Praktycznie nie ma całkowicie izolowanych kompozycji. Ciągle można znaleźć związki, korespondencje i powiązania z innymi utworami. To podejście do procedury kompozycji jest jednocześnie głębokie, a jednocześnie ma wielką naturalną prostotę; i nigdy nie prowadzi do zwykłego powtórzenia. Z pewnością występuje swego rodzaju powtórzenie w przypadku parodii lub transkrypcji utworów istniejących. Jednak nawet tutaj nie można mówić o powtórzeniu, ponieważ w procesie parodii i transkrypcji Bach zawsze modyfikował tak, aby produkt końcowy stanowił nowy etap w rozwoju oryginalnej kompozycji.

CPE Bachaopowiadał, że jego ojciec właściwie nie komponował przy klawiaturze – poza niektórymi utworami klawiszowymi, których materiał pochodził z improwizacji – ale często później próbował swojej muzyki na klawiszach. Tę procedurę można zobaczyć w nielicznych utworach instrumentalnych, z których zachował się szkic autografu Bacha, na przykład we wczesnych wersjach Inventions in the Clavier-Büchlein for WF Bach, gdzie znaleźć można mnóstwo wstawionych poprawek. W muzyce wokalnej, gdzie dostępny jest bogaty materiał źródłowy, często udaje się zrekonstruować główne etapy kompozycji. W tematycznie i motywacyjnie samodzielnych częściach, takich jak arie i refreny, Bach zwykle zaczynał od rozwinięcia i sformułowania motywu, frazy lub tematu, który kierowałby się prozodią tekstu; następnie dodał głosy kontrapunktowe i kontynuował w ten sam sposób, czasami używając „szkiców kontynuacji”, aby z wyprzedzeniem zaplanować postęp w muzyce. W fugach chóralnych zaczynał zwykle od zarysowania haseł tematycznych, a następnie pisał w partiach towarzyszących. Decydującym krokiem było rozpoczęcie pisania części, ponieważ postęp był w swej istocie determinowany przez ustalone modele (plan harmoniczno-tonalny, schematy modulacji, schematy arii) i rządzi się zasadą jednolitej kontynuacji („style d’une teneur” i „Affekteinheitlichkeit” – zapewnione przez jednolitą organizację motywiczną oraz wymianę, permutację i transpozycję odcinków składowych). Wynalezienie myśli przewodniej było dla Bacha momentem krytycznym w procesie komponowania, jak podaje karta tytułowa Wynalazków: „gute wynalazekes zu bekommen” („jak osiągnąć dobre wynalazki”); i to jest poparte jak podaje karta tytułowa Wynalazków: „gute wynalazkes zu bekommen” („jak osiągnąć dobre wynalazki”); i to jest poparte jak podaje karta tytułowa Wynalazków: „gute wynalazkes zu bekommen” („jak osiągnąć dobre wynalazki”); i to jest poparteRaport CPE Bacha , że jego pierwszym wymaganiem od uczniów kompozycji było wymyślanie pomysłów. W ten sposób kości zostały rzucone, aż do emocjonalnej zawartości dzieła. Zarysy i szkice dotyczące tej operacji można czasem znaleźć w oryginalnych rękopisach; zazwyczaj jednak Bach nie wymagał więcej niż jednej lub dwóch prób, zanim doszedł do ostatecznej formy swojej głównej idei. Dalsze dopracowanie pomysłu – dispositio , elaboratio i decoratio – wymagało raczej opanowania warsztatu niż natchnienia.

Komponując wieloczęściowe utwory wokalne, Bach, co zrozumiałe, zaczynał z reguły od samodzielnych części, a dopiero potem pracował nad recytatywami i chorałami. W recytatywach zwykle najpierw wypisywał tekst, a następnie dodawał melodię i bas, sekcja po sekcji. W chorałach bas został dodany do melodii, a środkowe części zostały dodane później. Następnie wszystkie ruchy zostały szczegółowo zrewidowane, a czasem dokonano poprawek. Wygląd szkiców roboczych Bacha jest więc jako całość niezwykle przejrzysty i schludny, chociaż to głównie w jego czystych kopiach wyraża się szczególna jakość jego pisma, jakość porównywalna z jakością jego muzyki. Stan fizyczny czystego egzemplarza miał odzwierciedlać stopień artystycznej doskonałości, do którego dążył kompozytor, a wysiłki podjęte w celu uzyskania schludności i przejrzystości kopii nie są dowodem pedanterii. Bach był raczej świadom dychotomii między doskonałością idei muzycznej a doskonałością jej przedstawienia w wykonaniu. Z tego, a nie innego powodu, złożył następujące oświadczenie w1738 ustami swego rzecznika JA Birnbauma: „Nie ocenia się utworu przede wszystkim po wrażeniu wykonania. Jeśli jednak taka ocena, która może być zwodnicza, nie ma być brana pod uwagę, to nie widzę innego sposobu wyrobienia sobie o niej opinii, jak tylko przez przyjrzenie się pracy tak, jak jest zapisana w notacji.

Ostatecznie dla Bacha proces komponowania był niekończący się. Podczas przeglądania części wstawiane były dynamiczne oznaczenia i oznaczenia artykulacji; poprawiał i poprawiał dzieło, gdy je kopiował, a podczas kolejnych przedstawień wprowadzał nowe zmiany i ulepszenia. Wprowadzał także poprawki do prac już drukowanych. Przez całe życie Bach był swoim najsurowszym krytykiem. Nawet w utworach, które przeszły dwie lub trzy różne wersje, jak preludium chorału An Wasserflüssen Babylon bwv653, wersja „ostateczna” nie reprezentuje wersji ostatecznej, lecz jedynie dalszy etap w poszukiwaniu doskonałości – centralnej i ostatecznej troski Bacha. sposób składu.

Autor: Christoph Wolff