BWV 47

BWV 47 – Analiza kantaty

BWV 47 jest jedyną kompozycją Bacha do tekstu Johanna Friedricha Helbiga, który w 1720 roku opublikował cykl libretta kantatowego w Eisenach pod tytułem “Auffmunterung zur Andacht” (inspiracja do pobożności). Kantata została skomponowana na 13 października 1726; nie ma dowodów na poparcie wcześniejszych przypuszczeń, że utwór został pomyślany jako utwór na przesłuchanie na wizytę Bacha w Hamburgu w 1720 roku.

Refren wprowadzający opiera się na przeciwstawnym powiedzeniu z Łukasza 14, które wypowiada kontrastujące nagrody za ludzką dumę i pokorę; Przypowieść poucza, że gość powinien unikać zajmowania najlepszego miejsca przy stole, a zamiast tego pokornie czekać, aż gospodarz go tam odprowadzi. Od samego początku rozszerzonej części wstępnej Bach ilustruje moralne niebezpieczeństwo i poważne konsekwencje tego dictum. Osadzone w tonacji g-moll naprzemienne linie oboju i smyczków przywołują palcem wycelowanym w słuchacza, zanim ciągła wymiana materiałów muzycznych zestawia ze sobą skromną pokorę i ostentacyjną uniesienie. Następnie następuje swobodnie traktowana fuga wokalna z różnymi kombinacjami głosów i warstwami materiału orkiestrowego. Ta umiejętnie proporcjonalna oprawa, która stworzyłaby równie piękną Kyrie w Bachian Missa brevis z 1730 roku, jasno pokazuje, że w twórczości mistrza wrażliwe uznanie tekstu jest zawsze połączone z wielką logiką muzyczną.

W arii sopranowej instrumentalne obbligato przedstawia niespokojną figuratywną melodię nad delikatnie kroczącymi kwawerami w linii continuo. Partytura tej partii na skrzypce, z jej pilnymi frazami i podwójnymi przystankami, została najwyraźniej wybrana do wznowienia dzieła w 1730 roku; Wskazówki w partyturze i późniejsze komentarze Carla Philippa Emanuela Bacha sugerują, że oryginalna wersja została jednak napisana na organy obbligato. O znaczeniu, jakie Bach przypisał temu obbligato, świadczy zarówno niezależność jego linii, jak i jego miejsce w rozbudowanej kodzie. Natomiast partia sopranowa ściśle przylega do tekstowego afektu części continuo, decyzji, która potęguje potępienie wyniosłości i dumy, które wybuchają w kontrastującej środkowej części.

W recytatywie accompagnato basowy solista nie przebiera w słowach, opisując ludzkość jako “Kot, Staub, Asch und Erde” (ekskrementy, pył, ziemia i popiół) – oryginał Helbig używa nawet słowa “Stank” (smród) zamiast “Staub” – i w ten sposób podkreśla przepaść między zwykłymi śmiertelnikami a boskim majestatem. Rzeczywiście, fakt, że Stwórca uniżył się z miłości do próżnych dzieci ziemi, nie daje im prawa do przychylnego traktowania! Tutaj lodowaty akompaniament smyczkowy nie łagodzi tego besztania, ale wzmacnia, jak wyrzeźbiona z dźwięku ambona, dystans między wiadomością a odbiorcami. W końcowym przejściu do Es-dur i jego pocieszającej obietnicy pojawia się nowe ciepło, nadające delikatnym liniom skrzypiec i oboju w następnej arii zaczarowany blask. Tutaj bas schodzi z ambony, włącza się w modlitwę i błaga z ufnością: “Jesu beuge doch mein Herze” (Jezu, pokorny duchu mój). Ta przenikliwie skomponowana sceneria stworzyłaby również ładny kwartet sonatowy, na przykład z fagotem obbligato – coś, do czego Telemann, który umieścił cały cykl libretta Helbiga, miał zamiłowanie.

Powracając do tonacji g-moll, końcowa zwrotka hymnu “Warum betrübst du dich, mein Herz” (Dlaczego się trwożysz, o moje serce) potwierdza odrzucenie ziemskich trosk i “zeitliche Ehren” (doczesna pochwała). W tym kontekście słowa “herbe bittre Tod” (bolesna, gorzka śmierć) są ustawione z taką różnicą, że nawet najbardziej senni chodzący do kościoła zostaliby wstrząśnięci w swoich ławkach. Rzeczywiście, ustawienia chorałów w rękach Bacha nigdy nie są dziełem zwykłego kopisty.