BWV 54

Przeciwstawiaj się grzechowi – nieubłagany dysonans

Nieubłagany dysonans przenika całą arię, a przenikliwe uderzenia smyczka altówek i basów oraz nieustanne tarcie skrzypiec ledwo dają wokalistce chwilę oddechu. W tym ruchu Bach nie zajmuje się kuszącą pokusą grzechu, opisaną w wielu dziełach barokowych; Przeciwnie, konfrontuje swoich słuchaczy z przytłaczającym nurtem zła, z którym ludzie muszą walczyć ze wszystkich sił.

Dla Lutra i Bacha diabeł nie był tylko metaforą, ale aż nazbyt realnym przeciwnikiem i zawziętym towarzyszem. Aria nr 3 nie przebiera w słowach: “Kto grzeszy” nie tylko zbłądził w swoich drogach, ale “jest z diabła”, którego trucizną tak łatwo można się splamić. Tematowi tej arii, chromatycznie opadającemu pasażowi, ilustrującemu pogrążanie się w niegodziwości i grzechu, towarzyszą wirujące gesty, które przywołują danse macabre.

Aby nadać dźwiękowi większą klarowność w tym momencie, altówki i skrzypce łączą się w jeden głos. (W lżejszej wersji temat ten powraca również w sonacie triowej C-dur BWV 1037, utworze, który przez długi czas przypisywano Bachowi, ale później zidentyfikowano przez znawcę Bacha Alfreda Dürra jako arcydzieło Johanna Gottlieba Goldberga, jednego z uczniów Bacha).

Pomiędzy obiema ariami Bach umieścił wyrazisty recytatyw, który dobitnie ilustruje “pusty” i zwodniczy charakter grzechu, a kończy się “zaostrzonym mieczem” z Ewangelii Łukasza 2,35, przeszywającym “duszę i ciało”.

Ani dokładny okres powstania, ani umiejscowienie kantaty w roku kościelnym nie dają się jednoznacznie ustalić. Niski rejestr partii wokalnej sugeruje, że prawdopodobnie została ona skomponowana na wyższy chór kaplicy Zamku Weimarskiego; ponadto staromodne instrumentarium i zachowana transkrypcja weimarskich organistów Johanna Gottfrieda Walthera i Johanna Tobiasa Krebsa również wskazują na dziesięcioletnią działalność Bacha.

Równie niejasny jest dokładny cel kantaty. Chociaż librecista Georg Christian Lehms określił swój poemat jako medytację w Niedzielę Oculi, Alfred Dürr twierdzi, że został on napisany na VII Niedzielę po Trójcy Świętej na podstawie prawdopodobnej chronologii utworu. Nie można też wykluczyć, że Bach mógł w zamyśle Bacha być kompozycją “in ogni tempo”, czyli bez stałego miejsca w roku kościelnym.

Wiadomo, że tekstowe fragmenty kantat podobnych do libretta BWV 54 zostały udokumentowane w latach 1739 i 1748 w saksońskim mieście Leisnig. Niezależnie od tego, czy rzeczywiście miały to być powtórzenia BWV 54, czy też nie, w Leisnig zapisano, że zostały one przypisane odpowiednio do pierwszej i dwudziestej niedzieli po Trójcy Świętej.

Próbując umieścić pracę, warto również wspomnieć o Michael Maul zaobserwował uderzające podobieństwo między spektakularnym dysonansem otwierającym pierwszą część kantaty a arią operową Telemanna “Harte Fesseln, strenge Ketten” z 1711 roku. W naszym nagraniu kantata zamyka nowo skomponowana część chorału do strofy Marcina Jana (1620–1682). Zgodnie z barokową praktyką adaptacji manuskryptów i prezentowania ich w nowej formie, doświadczony kantor z Sankt Gallen rozwinął nieco bardziej szanowany oryginał i nasycił go duchem czasu…