BWV 2

W cyklu kantat chorałowych z lat 1724/25 Johann Sebastian Bach wymyślił ambitny gest otwierający: każda z pierwszych czterech cantatas zawiera charakterystyczny chór otwierający z melodią ustawioną w innym głosie – od sopranu po bas – w przeciwieństwie do późniejszych kantat cyklu, które regularnie zawierają cantus firmus w głosie sopranu.

W refrenie wprowadzającym, oprawiającym uroczysty wczesnoreformacyjny hymn “Ach Gott, vom Himmel sieh darein” (Ach Boże, z nieba spójrz na nas), Bach stosuje niewątpliwie “przestarzałą” formę motetu wokalnego, w którym podwaja partie wokalne puzonami i smyczkami i przypisujegłosowi altowemu aug mented cantus firmus. Otwierając się wyraźnym “frygijskim” interwałem półtonalnym, modalnatonacja i pięciogłosowe pisanie (osiągnięte dzięki niezależnym materiałom tematycznym w continuo) dobrze pasują do archaicznej aury. To, że Bach konfrontuje to czcigodne brzmienie ze swoim nowoczesnym podejściem do harmonizacji, tylko zwiększa ciekawy i wyraźny urok otoczenia.

W recytatywie tenorowym solista wokalny i continuo prezentują pierwszą linię słowo w słowo w ścisłym kanonie, tworząc otwarcie, które zachowuje swój związek z chorałem, pomimo deklamacyjnej, solistycznej, solistycznej, solistycznej. Natomiast kolejne wersy przedstawiają kalejdoskopowe obrazy barokowej przemijalności, które, zilustrowane szorstkimi dysonansami w akompaniamencie continuo, potępiają każde odstępstwo od Ewangelii jako pychę śmiertelników sprowadzonych na manowce przez “törichte Vernunft” (głupotę rozumu).

W przypadku prośby takiej jak “Tilg, o Gott, die Lehren, so dein Wort verkehren” (Boże, wymaż wszystkie nauki, które Twoje słowo teraz wypacza), Bach mógłby z łatwością zatrudnić grzmiącego basistę i rozbrzmiewające trąby. Zamiast tego przygotował arię na kameralny zespół altowy solistów, continuo i skrzypiec solo, których succinct basowe formuły i przenikliwe figury przywodzą na myśl gorliwe działanie dobrze naoliwionej biurokracji, gdzie ostre techniki przesłuchań, ucieleśnione przez wysoką partię altową, pokonują wszystkich heretyków i “duchy motłochu”. To, że Bach świadomie zdecydował się rzucić tradycję na szalę w interesie rozwiązania bieżących kontrowersji teologicznych w kontroświeceniowym sensie luterańskiej ortodoksji, jest słyszalne w cytatach chorałowych środkowej części.

Ten niepokojący brak jedności pozostawia cierpiące dusze tego świata w bolesnej potrzebie życzliwej empatii – którą recytatyw basu z akompaniamentem smyczkowym dostarcza w pikach. Pomimo migoczącego blasku orkiestry, początkowe wersy wciąż mówią o krzyżu, biedze i torturach, podczas gdy druga część wychwalająca miłosierne akty Najwyższego jest nadana zachęcającemu stylowi arioso. W równie energicznym i pokornym geście zamknięcia przekonanie, że prawdziwe “Kraft der Armen” (siła nieszczęśnika) leży w “heilsames Wort” (uzdrawiającym słowie) jest wzruszającym wyrazem.

To, że próby i przemiany przeplatają się w sensie zbawczo-historycznym, objawia się już w następnej arii poprzez kontrastujące barwy i przeciwstawny ruch preludium orkiestrowego. “Durchs Feuer wird das Silber rein” (Ogień czyni srebro czystym) – jak żyła z cennego metalu uformowana w skale, głos tenorowy, wychwalający patience i hart ducha, płynie niezrażony, bypostawić przed nim cel i duchową odnowę.

Końcowy chorał “Das wollst du Gott bewahren rein” (Który chciałbyś, Boże, nieskażony zachować) pokazuje z wyjątkową jasnością, że poza jakością ich oprawy tekstu, muzyka w częściach chorałowych Bacha ma z natury stabilizujący wpływ.

Chociaż ślady gorzkiej walki libretta odbijają się echem w progresjach akordów, przeważa nad nimi potężny, jednoczący charakter wspólnego śpiewu – praktyka wykraczająca poza czas i muzyczną modę – oraz tętniąca życiem kadencja modalna, która zamyka scenerię.