Widerstehe doch der Sünde
Przeciwstawiaj
się grzechowi
BWV 54 – kantata na trzecią niedzielę Wielkiego Postu (oculi) opracowana na alt, smyczki i continuo
Prawykonanie:
Prawdopodobnie 14 marca 1714 roku
W opracowaniach posługuję się materiałami pochodzącymi z serwisu Kantaty Jana Sebastiana Bacha Po Polsku. Zapraszam do kategorii, którą obecnie będę rozwijał do wypełnienia kompletnej listy 200 opracowań Kantat kościelnych Jana Sebastiana Bacha wykorzystując audycje nagrane w II programie Polskiego Radia prof. Mirosława Perza. (Audycja do kantaty 54 nie została zrealizowana).
Materiały źródłowe użyte w tym opracowaniu pochodzą z Bachipedia.org oraz książki Tłumaczenia Kantat Jana Sebastiana Bacha Armina i Andrzeja Teske.
Do opracowania tej kantaty skorzystałem z opracowania profesora Uniwersytetu Warszawskiego dr. hab. Szymona Paczkowskiego
BWV 58 Przeciwstawiaj się grzechowi
Przeciwstawiaj się grzechowi? Z pewnością! 🎵 Pozwólcie, że podzielę się z Wami entuzjastycznie paroma słowami na temat tej kantaty Johanna Sebastiana Bacha w oryginale brzmiącym tytule „Widerstehe doch der Sünde” (BWV 54), co można przetłumaczyć jako „Oprzyj się grzechowi” lub „Stań niewzruszony przeciwko grzechowi”. Kantata ta została skomponowana na 3 Niedzielę Wielkiego Postu (Okuli).
Jest to kantata solowa na głos altowy, skomponowana za czasów Bacha w Weimarze w 1714.
BWV 58 – Analiza kantaty
Ale: patrzcie, co Bach robi z tą konwencjonalną strukturą! Już od pierwszych dźwięków arii otwierającej jest aż nadto jasne, że nic w tym utworze nie jest przewidywalne, ale że Bach jest w swoim żywiole wynalazczym. Uderzający “niewłaściwy” akord, od którego rozpoczyna się utwór, drażni ucho i ten dysonans leży u podstaw tego ruchu, podobnie jak grzech pierworodny podstępnie przenika całe życie.
Teolog i badacz Bacha Friedrich Smend postuluje, że Bach ponownie wykorzystał tę wyjątkową muzykę do arii “Świat nieprawdziwy, twoje pocałunki” Pasji według św. Marka, wykonanej w 1731 roku i zrewidowanej w 1744 roku (z której zachowało się tylko libretto) – z pewnością nie jest to naciągane założenie.
Przeciwstawiaj się grzechowi – nieubłagany dysonans
Nieubłagany dysonans przenika całą arię, a przenikliwe uderzenia smyczka altówek i basów oraz nieustanne tarcie skrzypiec ledwo dają wokalistce chwilę oddechu. W tym ruchu Bach nie zajmuje się kuszącą pokusą grzechu, opisaną w wielu dziełach barokowych; Przeciwnie, konfrontuje swoich słuchaczy z przytłaczającym nurtem zła, z którym ludzie muszą walczyć ze wszystkich sił.
Dla Lutra i Bacha diabeł nie był tylko metaforą, ale aż nazbyt realnym przeciwnikiem i zawziętym towarzyszem. Aria nr 3 nie przebiera w słowach: “Kto grzeszy” nie tylko zbłądził w swoich drogach, ale “jest z diabła”, którego trucizną tak łatwo można się splamić. Tematowi tej arii, chromatycznie opadającemu pasażowi, ilustrującemu pogrążanie się w niegodziwości i grzechu, towarzyszą wirujące gesty, które przywołują danse macabre.
Aby nadać dźwiękowi większą klarowność w tym momencie, altówki i skrzypce łączą się w jeden głos. (W lżejszej wersji temat ten powraca również w sonacie triowej C-dur BWV 1037, utworze, który przez długi czas przypisywano Bachowi, ale później zidentyfikowano przez znawcę Bacha Alfreda Dürra jako arcydzieło Johanna Gottlieba Goldberga, jednego z uczniów Bacha).
Pomiędzy obiema ariami Bach umieścił wyrazisty recytatyw, który dobitnie ilustruje “pusty” i zwodniczy charakter grzechu, a kończy się “zaostrzonym mieczem” z Ewangelii Łukasza 2,35, przeszywającym “duszę i ciało”.
Ani dokładny okres powstania, ani umiejscowienie kantaty w roku kościelnym nie dają się jednoznacznie ustalić. Niski rejestr partii wokalnej sugeruje, że prawdopodobnie została ona skomponowana na wyższy chór kaplicy Zamku Weimarskiego; ponadto staromodne instrumentarium i zachowana transkrypcja weimarskich organistów Johanna Gottfrieda Walthera i Johanna Tobiasa Krebsa również wskazują na dziesięcioletnią działalność Bacha.
Równie niejasny jest dokładny cel kantaty. Chociaż librecista Georg Christian Lehms określił swój poemat jako medytację w Niedzielę Oculi, Alfred Dürr twierdzi, że został on napisany na VII Niedzielę po Trójcy Świętej na podstawie prawdopodobnej chronologii utworu. Nie można też wykluczyć, że Bach mógł w zamyśle Bacha być kompozycją “in ogni tempo”, czyli bez stałego miejsca w roku kościelnym.
Wiadomo, że tekstowe fragmenty kantat podobnych do libretta BWV 54 zostały udokumentowane w latach 1739 i 1748 w saksońskim mieście Leisnig. Niezależnie od tego, czy rzeczywiście miały to być powtórzenia BWV 54, czy też nie, w Leisnig zapisano, że zostały one przypisane odpowiednio do pierwszej i dwudziestej niedzieli po Trójcy Świętej.
Próbując umieścić pracę, warto również wspomnieć o Michael Maul zaobserwował uderzające podobieństwo między spektakularnym dysonansem otwierającym pierwszą część kantaty a arią operową Telemanna “Harte Fesseln, strenge Ketten” z 1711 roku. W naszym nagraniu kantata zamyka nowo skomponowana część chorału do strofy Marcina Jana (1620–1682). Zgodnie z barokową praktyką adaptacji manuskryptów i prezentowania ich w nowej formie, doświadczony kantor z Sankt Gallen rozwinął nieco bardziej szanowany oryginał i nasycił go duchem czasu…
BWV 54 – „Widerstehe doch der Sünde”
Przeciwstawiaj się grzechowi – kantata Bacha „Widerstehe doch der Sünde” – jedna z najkrótszych w twórczości Bacha, bo tylko trzyczęściowa – powstała w Weimarze i przeznaczona była na niedzielę Okuli (czyli trzecią niedzielę Wielkiego Postu) roku 1714, wówczas 4 marca.
Dzieło to pokrewne jest kantacie BWV 199 (kończącej dzisiejszy koncert) tak ze względów czasowych, obsadowych, jak też z uwagi na podobny charakter i styl. Obie kantaty mają solową obsadę wokalną, powstały w odstępie kilku raptem miesięcy i napisane zostały do słów tego samego autora – darmstadzkiego bibliotekarza dworskiego Georga Christiana Lehmsa (1648-1717).
Libretto Widerstehe doch der Sünde BWV 54 pochodzi (tak samo jak BWV 199) ze zbioru jego poezji dewocyjnych Gottgefälliges Kirchen-Opffer (Darmstadt 1711). Tam też tekst potem wykorzystany przez Bacha nosił pierwotnie określenie Andacht auf den Sonntag Oculi (Modlitwa na niedzielę Oculi). Nie wiadomo nic o jakimkolwiek późniejszym wykonaniu owej weimarskiej kantaty za życia kompozytora, niż tym 4 marca 1714.
Trudno jednak uwierzyć, aby dzieła tak przejmującego i pięknego nie chciał Jan Sebastian nigdy wznowić i pokazać innej publiczności. Swego czasu Friedrich Smend – wybitny niemiecki badacz muzyki Bacha – wysunął powszechnie dziś zaakceptowaną wśród znawców hipotezę, że co najmniej muzyka pierwszego ustępu kantaty Widerstehe doch der Sünde BWV 54 została spożytkowana przez Jana Sebastiana w Lipsku z nowym tekstem, jako aria „Falsche Welt, dein schmeichelnd Küssen” w pierwszej części zaginionej dziś Bachowskiej partytury Pasji wg św. Marka BWV 247 z roku 1731.
Idealne niemal podobieństwo budowy metrycznej obu arii, identyczne zakończenie ich drugich wierszy („Sonst ergreifet dich ihr Gift” – „Ist der frommen Seelen Gift”), paralelizmy tekstowe („der Sünde” – „falsche Welt” itp.) i wyjątkowo bliskie pokrewieństwo afektu czynią prawie pewnym, że Picander, który napisał dla Bacha libretto Pasji Markowej, pilnie wcześniej studiował tekst kantaty BWV 54. Lipski kantor zapewne go uprzedził o swoim zamiarze włączenia muzyki arii Widerstehe doch der Sünde do nowego, tak ważnego dzieła.
W każdym razie poeta doskonale przystosował stare wiersze do zmienionego kontekstu. A na swoim fachu się znał, o czym świadczą jego perfekcyjne przeróbki tekstów innych librett kantatowych na chociażby Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie BWV 248). Szkoda, że z Pasji Markowej uchował się tylko tekst. Ale owa aria wstępna z kantaty BWV 54 daje właściwe wyobrażenie o tym, jak wielką stratą dla ludzkości było zaginięcie trzeciej pasji Bacha.
Dramaturgia kantaty „Widerstehe doch der Sünde” BWV 54 zasadza się na powszechnie wykorzystywanym w barokowej poezji dewocyjnej motywie konfliktu grzechu z ludzkim dążeniem do czynienia dobra.
Idzie w BWV 54 o rzecz prostą: grzech to diabelski jad, który zanim zostanie przez człowieka rozpoznany, wcześniej może go zatruć. Dlatego powinnością każdego chrześcijanina jest być czujnym i stawiać opór pokusom świata doczesnego. Słowa arii rozpoczynającej dzieło nawiązują jawnie do tego ustępu Listu do Hebrajczyków (12, 1-4), w którym Paweł napomina adresatów swojej epistoły, by zrzucili z siebie jarzmo grzechu, wzorując się przykładzie wytrwałości w cierpieniach, jaki każdemu wierzącemu pozostawił Chrystus: „Przeto i my, […] złożywszy z siebie wielki ciężar i grzech, który nas usidla, […] patrząc na Jezusa, sprawcę i dokończyciela wiary, który zamiast doznać należytej mu radości, wycierpiał krzyż, nie bacząc na jego hańbę, […] przeto pomyślcie o tym, który od grzeszników zniósł tak wielkie sprzeciwy wobec siebie, abyście nie upadli na duchu, utrudzeni”.
Bach w swoim opracowaniu muzycznym od razu stara się oddać ów opisany w arii konflikt.
Rozpoczyna więc swoje dzieło od dysonujących współbrzmień smyczków (dwoje skrzypiec, dwie altówki, wiolonczela), które na przestrzeni dziesięciu wstępnych taktów zadziwiają śmiałością połączeń harmonicznych, aż do kadencji utrwalającej tonację Es-dur wraz z wejściem głosu wokalnego w takcie 11. Owe namolne, chropawe i zgrzytliwe momentami zestawienia dźwiękowe stanowią genialną ilustrację muzyczną nachalności i powtarzalności grzechu. Szesnastkowe zaś figury dźwiękowe snujące się niczym wąż po wszystkich głosach partytury odmalowują w zapisie nutowym zło, które sączy się podstępnie jak gadzi jad („Gift”).
A mimo to, wydaje się, że ta muzyka jest rozkosznie piękna. Niech jednak nikogo nie zmyli jej słodycz. Opisane wyżej dysonanse są bardzo subtelne, ale czujne ucho je wychwyci i zaniepokoi. Bach w ten sposób mami i czaruje słuchacza, jakby chciał go ostrzec: moja muzyka jest tak powabna, jak grzech zatruwający umysł. Nie był to jedyny przypadek tak zaprojektowanego paradoksu w twórczości lipskiego kantora.
Wystarczy tu wspomnieć kantatę Falsche Welt, dir trau ich nicht (Świecie fałszywy, tobie nie ufam) BWV 52, której sinfonia wstępna wykorzystuje skróconą wersję Bachowskiego I Koncertu Brandenburskiego. Chociaż cieszy ta kompozycja ucho każdego, w rzeczywistości odmalowuje nią kompozytor fałszywość i bezużyteczność doczesnych uciech i ulotnych przyjemności tego świata.
Pozór to jeden z centralnych tematów w sztuce baroku.
Pojawia się on i w recytatywie stanowiącym przejście do arii końcowej kantaty BWV 54. Tym razem jednak zamiast paradoksów i oksymoronów, autor libretta opisuje wprost podstępność grzechu: „rodzaj ów plugawy z wierzchu jawi się przepięknie”, „z wierzchu ci on jak złoto”, „jak mgła, co groby pobiela” (o „grobach pobielanych” mowa w Ewangelii Mateuszowej 23, 27), „jak sodomskie jabłko” (w nawiązaniu do motywu owocu przedwcześnie dojrzałego z Księgi Mądrości 10,7). Na koniec zaś duszę grzech „jak ostra szpada” przebije.
Jakaż to wyborna dla Bacha okazja, by każdy z tych drastycznych opisów poetyckich odmalować stosowną muzyką, by podkreślić dźwiękami wyrazistość przesłania. Niech wskazana tu będzie tylko owa „nijaka” harmonia towarzysząca słowom o „grobach mgłą pobielanych”, czy gwałtowny przebieg szesnastek w głosie basowym na zakończenie całego ustępu na słowach „Das scharfe Schwert, das uns durch Leib und Seele fährt” („Ostra szpada, co nasz duch i ciało od niej pada”).
Konkluzja całej kantaty zawiera się w dydaktycznie pomyślanej arii końcowej. Wprawdzie w nawiązaniu do I Listu Jana (3, 8) „wer Sünde tut, der ist von Teufel” („ten kto grzeszy, jest z rodu szatana”), lecz temu, kto czujność zachowa grzech „niestraszny jest”. Triumfalny i zwycięski charakter radosnych, wirtuozowskich przebiegów szesnastkowych zarówno w solowej partii altowej (symbolizującej zawsze w muzyce religijnej Bacha głos grzesznika), jak i w głosach instrumentalnych wzmacnia pozytywną i pocieszającą wymowę całości.
Szymon Paczkowski
