BWV 22 - A wziąwszy ich ze sobą dwunastu rzekł do nich

Kantata BWV 22 „Jesus nahm zu sich die Zwölfe”

Kantatę „Jesus nahm zu sich die Zwölfe” (BWV 22) przedstawił Bach radzie miasta Lipska i władzom kościelnym tej saskiej metropolii 7 lutego roku 1723 jako kompozycję konkursową, potwierdzającą jego kwalifikacje do pełnienia urzędu kantora w tamtejszym kościele św. Tomasza. Działo się to podczas porannego nabożeństwa w niedzielę Estomihi, ostatnią przed Wielkim Postem. Drugim utworem skomponowanym w związku z przystąpieniem Bacha do przesłuchań na to prestiżowe stanowisko i przedstawionym przezeń tego samego dnia, podczas tego samego nabożeństwa, była kantata BWV 23 Du wahrer Gott und Davids Sohn.

Gdy 5 czerwca roku 1722 zmarł Johann Kuhnau – ówczesny kantor kościoła św. Tomasza, rada miasta Lipska przegłosowała powierzenie tego urzędu bez konkursu Georgowi Philippowi Telemannowi – kompozytorowi cieszącemu się w owym czasie sławą najwybitniejszego wśród muzyków niemieckich.

Ten jednak odmówił po trzech miesiącach, więc postanowiono rozpatrzyć inne kandydatury, z których naprawdę liczyły się dwie: Christopha Graupnera – wtedy kapelmistrza dworu w Darmstadt i Jana Sebastiana Bacha – wówczas kapelmistrza dworu w Köthen.

Graupner przesłuchaniu poddał się jeszcze w styczniu i od razu zyskał przychylność rajców Lipska. Bach wystąpił niecały miesiąc później, a na swoje przesłuchanie opracował dwa libretta kantatowe przysłane mu z Lipska Jesus nahm zu sich die Zwölfe i Du wahrer Gott und Davids Sohn. Teksty te przypominały formą i charakterem libretta zadane Graupnerowi: Lobet den Herrn, alle Heiden i Aus der Tiefen rufen wir.

Wiele wskazuje na to, że sam ówczesny burmistrz miasta – Gottfried Lange był ich autorem. Uchodził on za całkiem utalentowanego poetę-amatora, a w swoim dorobku miał nie tylko liczne wiersze, ale nawet libretta operowe. To on również sprawie sukcesji po Kuhnale nadał priorytetowe znaczenie, dążąc do obsadzenia wakującego stanowiska w kościele św. Tomasza przez artystę możliwie najwybitniejszego i poważanego.

Chociaż obie przedstawione przez Bacha kompozycje przyjęto z uznaniem, to jednak na urzędzie kantora chętniej widziano Graupnera. Gdy jednak jego pracodawca – landgraf Hesji, Ernst Ludwig von Hessen-Darmstadt nie udzielił swemu kapelmistrzowi dymisji, zdecydowano więc o powołaniu Bacha.

Rada miejska zaprosiła go do Lipska i poprosiła o podpisanie koniecznych zobowiązań, co się stało ostatecznie 19 kwietnia. W liście do swojego przyjaciela Georga Erdmanna z 1730 roku Bach wspominał to następująco: „podobało się Bogu, że zostałem wezwany tutaj jako Director Musices i kantor w Szkole Świętego Tomasza”.

Zwyczajowo libretto kantaty wykonywanej podczas nabożeństwa, jako swoiste kazanie z muzyką winno nawiązywać do czytań danej niedzieli lub święta. W niedzielę Estomihi w czasach Bacha w kościołach Lipska wierni słyszeli w ramach liturgii słowa „Hymnu o miłości” z 1. Listu św. Pawła do Koryntian (13,1-13) oraz ustęp z Ewangelii Łukaszowej – zapowiedź śmierci Jezusa i zmartwychwstania oraz historię uzdrowienia niewidomego z Jerycho (18,31-43).

Dlatego też kantata BWV 22 stanowi swoisty poetycko-muzyczny komentarz do niedzielnej perykopy. Autor wierszy skoncentrował się w związku z tym na tematyce pasyjnej. W części pierwszej kantaty 22 cytowane są dosłownie wiersze 31 i 34 Łukaszowej Ewangelii, a forma owego ustępu wstępnego jest adekwatna do dramaturgii zawartej tam relacji.

Stąd też dzieło zaczyna się ariosem tenora – głosu tradycyjnie w muzyce luteran przypisanego Ewangeliście – narratorowi: „A wziąwszy z sobą dwunastu, rzekł do nich”. Następnie słowa przypisane w Ewangelii wprost Jezusowi „Oto idziemy do Jerozolimy, i wszystko, co napisali prorocy, wypełni się Synem Człowieczym” śpiewane są przez głos basowy (Vox Christi).

Ostatni fragment części pierwszej kantaty dotyczy do reakcji uczniów Jezusa na słowa ich nauczyciela: „Lecz oni nic z tego nie zrozumieli i było to słowo zakryte przed nimi, i nie wiedzieli co mówiono”. Intencją Bacha, który to zdanie każe wyśpiewywać chórowi było odniesienie do rzeczywistości, do zachowania współczesnego człowieka wierzącego.

W opracowaniu Bacha ta ewangeliczna scena zyskała nową dramaturgię. Chociaż przemowa Jezusa spotkała się z milczeniem apostołów, pozostając jedynie monologiem, w partyturze kantaty 22 nastąpił podział na role: relację Ewangelistę (tenora), wypowiedź Jezus (basa) i reakcję (właściwie jej brak) jego uczniów opisaną w refrenie chóralnym. To rozwiązanie godne przyszłych pasji Bacha, które na dodatek nie ma odpowiednika w późniejszych kantatach Bacha.

Następująca zaraz aria „Mein Jesu, ziehe mich, so werd ich laufen” (nr 2) w warstwie poetyckiej stanowić ma przełożenie relacji ewangelicznej na sytuację każdego wierzącego, który – chociaż pozostając grzesznym (co symbolizuje głos altowy) – nadziei na zbawienie może szukać tylko w podążaniu drogą Chrystusa.

Stąd też deklaracja woli pójścia z Jezusem do Jerozolimy i trwania przy nim w cierpieniu, mimo niezrozumienia, niewiedzy i nieświadomości doniosłości zamiaru Zbawcy. Recytatyw basowy nr 3 uświadamia jednak w swoim przesłaniu każdego wiernego, że jest jak uczniowie Jezusa, którzy będąc świadkami przemienieniu na górze Tabor, chętniej postawiliby mu namiot, niż uczestniczyli w jego męce.

Dlatego w kolejnej arii tenorowej (nr 7) wyrażona zostaje prośba o „odmianę serca” i zdolność poskromienia własnego ciała, by dla zbawienia i życia wiecznego „z radością” porzucić to, co na ziemi jest tylko pokusą i ulotną chwilą ułudy szczęścia. Aria ta opracowana została w tanecznym charakterze passepieda – tańca szczególnie popularnego na dworze Ludwika XIV, bardzo często kojarzonego w swojej symbolicznej warstwie z ideą zwycięstwa.

W kończącym kantatę chorale Bach wykorzystał piątą strofę pieśni Elisabeth Cruciger Herr Christ, der einig Gotts Sohn ze słowami „Ertöt uns durch dein Güte” („Uśmiercaj w nas, co złego”). Jej stara melodia i tekst znane już były w połowy XV wieku, a od roku 1524 służyły jako jedna z najważniejszych pieśni Reformacji.

Opracowanie tego chorału w finale kantaty Bacha należy do najbardziej kunsztownych tego typu ustępów w całej twórczości mistrza i mogłoby z powodzeniem stanowić źródło podobnych kompozycji zaprezentowanych niemal ćwierć wieku później w zbiorze słynnych Chorałów Schüblerowskich.

Szymon Paczkowski