Wer Dank opfert, der preiset mich
Kto dziękuje,
chwali mnie
BWV 17 – kantata na XIV Niedzielę po Trójcy Świętej opracowana na sopran, alt, tenor i bas, zespół wokalny, obój I+II, smyczki i basso continuo.
Prawykonanie: 22 września 1726, Lipsk
We wszystkich opracowaniach posługuję się materiałami pochodzącymi z serwisu Kantaty Jana Sebastiana Bacha Po Polsku. Zapraszam do kategorii, którą obecnie będę rozwijał do wypełnienia wszystkich 200 opracowań Kantat kościelnych Jana Sebastiana Bacha wykorzystując audycje nagrane w II programie Polskiego Radia prof. Mirosława Perza.
Do opracowania tej kantaty skorzystałem z omówienia profesora Uniwersytetu Warszawskiego dr. hab. Szymona Paczkowskiego, tłumaczenie kantaty Armin Teske. Do opracowania wykorzystałem też materiały J.S Bach Foundation (bachipedia.org).
BWV 17 – Kantata „Wer Dank opfert, der preiset mich” została napisana przez Bacha z przeznaczeniem na 14 niedzielę po Trójcy św. 22 września roku 1726. Dzieło należy więc do trzeciego rocznika kantat lipskich Bacha. Utwór wykonano w kościele św. Tomasza podczas nabożeństwa porannego. W ramach liturgii czytań wierni usłyszeli wtedy ustęp z Listu do Galatów (5, 16-24) o owocach Ducha i uczynkach ciała oraz fragment Ewangelii Łukaszowej (17, 11-19) o uzdrowieniu dziesięciu trędowatych w drodze do Jerozolimy.
W roku 1726 Bach na kilka miesięcy zaprzestał komponowania własnych kantat, a w to miejsce wykonał 18 kompozycji w tym gatunku swojego dalszego kuzyna Johanna Ludwiga Bacha – kapelmistrza na dworze w Meiningen. Tamtejszy władca, książę Ernst Ludwig I von Sachsen-Meiningen z ernestyńskiej linii Wettynów, parał się również poezją religijną. Próbował także, chociaż z marnym powodzeniem, swoich sił na polu kompozycji muzycznej. Johann Ludwig Bach skomponował szereg kantat do librett swojego patrona, w tym nawet przeznaczoną dlań kantatę żałobną do jego własnych słów.
Ów wysoko urodzony poeta wzorował się zresztą w swojej twórczości na librettach wielkiego reformatora formy kantaty religijnej – Erdmanna Neumeistra. Wydaje się, że teksty kantat Johanna Ludwiga Bacha przypadły do gustu lipskiemu kantorowi, skoro kilka z nich, w tym właśnie Wer Dank opfert, der preiset mich, postanowił samodzielnie oprawić w stosowną szatę dźwiękową (jako BWV 17). Libretta autorstwa księcia von Sachsen-Meiningen składały się zawsze z siedmiu ustępów. Wykazywały przy tym generalny podział na dwie części podstawowe do wykonania przed i po kazaniu. Charakterystyczne było dla tych librett i to, że części pierwsze zawsze zaczynały się cytatem ze Starego Testamentu, części drugie – z Nowego.
W warstwie poetyckiej kantaty Wer Dank opfert, der preiset mich wyeksponowana została przede wszystkim myśl, zawarta w perykopie, o zobowiązaniu człowieka do okazywania wdzięczności Bogu – w nawiązaniu do historii trędowatego Samarytanina, który wielbiąc Pana dziękował Jezusowi za doznane uzdrowienie. Sama kompozycja zaczyna się natomiast cytatem z Psalmu 50 (wiersz 23) „Kto ofiaruje dziękczynienie, czci mnie, a temu, kto nienagannie postępuje, ukażę zbawienie Boże”, co stanowi erudycyjne połączenie analogicznych wątków pochwalnych staro- i nowotestamentowych.
Część drugą kantaty otwiera tenor (niczym Ewangelista w Bachowskich pasjach) recytatywem będącym bezpośrednim cytatem z Ewangelii Łukaszowej (17, 15-16): „Jeden zaś z nich, widząc, że został uzdrowiony, wrócił, donośnym głosem chwaląc Boga. I padł na twarz do nóg jego, dziękując mu, a był to Samarytanin”. Obecne są też w dalszym przebiegu kantaty nawiązania do innych miejsc w Biblii: np. w ustępie szóstym sformułowanie „Lieb, Fried, Gerechtigkeit und Freud in deinem Geist” („Miłość, pokój i sąd prawy, radość w duchu Twojem”) to odwołanie do Listu do Rzymian (14, 17) o tym, że Królestwo Boże to nie pokarm i napój, ale radość w Duchu Świętym.
Tekst zaś chorału końcowego (trzecia zwrotka z pieśni Nun lob, mein Seel, den Herren Johanna Graumanna alias Poliandra z roku 1530) to tłumaczenie wprost fragmentu Psalmu 103 (wiersze 13-16). Nie powinien dziwić w szczególności dobór ostatniego chorału, gdyż w luterańskiej tradycji teologicznej (np. w dziełach Johannesa Oleariusa) był on interpretowany jako hymn dziękczynny za oddalenie choroby i innych zagrożeń od człowieka oraz skierowanie łask na jego duszę i ciało. Nauka z całej kantaty płynie prosta: Bogu należy się pochwała za wszystkie dobra, które przez czyny jego syna Jezusa Chrystusa przybliżają człowieka ku zbawieniu, do Królestwa Niebieskiego.
Takie przesłanie całościowe pozwala też lepiej zrozumieć, dlaczego chór początkowy utrzymany jest w charakterze radosnego poloneza.
Abstrahując od mistrzowsko poprowadzonej przez Bacha fugi i skomplikowanej polifonicznej faktury tego ustępu, a przez to jego dźwiękowego blasku, wykorzystanie tu poloneza stanowiło bardzo ważną wskazówkę dla właściwego zrozumienia warstwy słownej kantaty i zawartych w niej bezpośrednich cytatów z Pisma Świętego.
Polski taniec, który w Saksonii w czasach Bacha był interpretowany jako taniec królewski, jako taniec symbolizujący majestat władzy, tak ziemskiej, jak i Boskiej, odmalowywał bowiem w ten sposób perspektywę skutków ziemskiej działalności Chrystusa – rychłe nadejście Królestwa Niebieskiego.
Bach ochoczo posługiwał się w swojej twórczości wokalno-instrumentalnej rytmami polonezowymi (oczywiście na własny sposób rozumienia istoty tego tańca), gdy opracowywał teksty religijne o charakterze pochwalnym, gdy chciał podkreślić ich królewski charakter i ich przesłanie o zbliżającym się Królestwie Chrystusowym (np. w BWV 190, 69a, 137, 184, 225 i in.).
Kompozytor, zadowolony pewnie z efektu, do jakiego dążył, wykorzystał później ową polonezową muzykę I części kantaty BWV 17 jako chór finałowy „Cum sancto Spiritu” w „Glorii” z Mszy G-dur BWV 236.
Szymon Paczkowski
Kantata BWV 17 “Kto dziękuje, chwali mnie” należy również do dwuczęściowych “Kantat w stylu Meiningen”, które Bach skomponował w 1726 roku. W przeciwieństwie jednak do jego skądinąd raczej ponurych i melancholijnych kompozycji na Czternastą Niedzielę po Trójcy Świętej (BWV 25 i 78), teologiczny nacisk BWV 17 leży na ofierze chwały należnej Bogu za Jego uzdrowienie i pocieszenie, a zatem obejmuje muzykę jaśniejszych tonów.
Ustawiony w czystej tonacji A-dur, wstępny chór rozpoczyna się instrumentalną oprawą przeplatających się partii oboju i skrzypiec nad quaver continuo line, zanim wyłoni się styl motetu z fugowymi wejściami głosów chóralnych. W miarę postępu ruchu swobodny kontrapunkt i krótkie przerywniki łączą się, tworząc kompletną scenerię, której niespieszna długość przekształca trwający całe życie obowiązek dziękczynienia (zaczerpnięty z Psalmu 50) w zachęcającą perspektywę.
“Luft, Wasser, Firmament und Erden” (powietrze, woda, firmament i ziemia) – w recytatywie altowym całe stworzenie jest wezwane do bycia świadkiem majestatu Boga. Poprzez równowagę opisowej deklamacji i pocieszającej kontemplacji, część trafnie przygotowuje scenę dla wzruszającej żywotności arii sopranowej “Panie, Twoja dobra wola rozciąga się aż do nieba), hymnicznego, inspirującego tekstu, który bez wątpienia urzekłby każdego barokowego kompozytora. I Bach nie był wyjątkiem. Jego oprawa, w promiennej tonacji E-dur, rzeczywiście pokazuje zarówno jego umiejętności, jak i niepowtarzalny styl: wejście solisty poprzedza intensywna oprawa tria na dwoje skrzypiec i continuo, które w połączeniu z równorzędną tematycznie melodią sopranu ewoluuje w pełny kwartet – formę kompozytorską, która zdaniem Telemanna stanowiła prawdziwy “probierz” sztuki muzycznej.
Druga część kantaty rozpoczyna się fragmentem Nowego Testamentu: Ewangelią o oczyszczeniu dziesięciu trędowatych. Z wyjątkowym artyzmem Bach przekształca ten tenorowy recytatyw w dramatyczne opowiadanie, którego kulminacją jest przykładne podziękowanie złożone tylko przez jednego spośród uzdrowionych, Samarytanina – i rzeczywiście wydaje się, że jest to ta szczególna dusza, gotowa na miłosierdzie, która w następującej po tym arii tenorowej wychwala bogactwo udzielonych łask. Z długimi echem pasaży i wesoło krążącą figurą basową, taneczny ruch jest osadzony w trzech sekcjach zgodnie z formą tekstu. Ponieważ motyw głowy jest niezwykle chwytliwy, badacz Bacha Hans-Joachim Schulze zasugerował, że może on wynikać z – jeszcze nieodkrytej – popularnej melodii ludowej; Pod skromnym folklorystycznym stylem z pewnością nie brakuje muzycznej pewności siebie. Biorąc pod uwagętekst przemówienia pochwał dziękczynnych, być może dalsze wyjaśnienia nie są potrzebne.
Tematy akceptacji granic ludzkich możliwości i docenienia wyzwalającej obecności miłosierdzia są dalej poruszane w recytatywie basowym, otoczeniu, które interpretuje uzdrowienie, o którym mowa w Ewangelii, jako obietnicę przyszłej świetności. Natomiast końcowy chorał “Wie sich ein Vatr erbarmet” (Jak ma miłosierdzie ojcowskie) jest nie tyle triumfalnym zakończeniem, ile modlitwą przenikniętą ciężarem życia i przeczuciami śmierci; jej tekst, trzecia strofa hymnu “Nun lob, mein Seel, den Herren” (Johann Gramann, 1530), skomponowany w 12-wersowych strofach, ma niezwykłą długość. W tym nagraniu mamy przeplatane organowe interludia w całej scenerii – delikatne przedsięwzięcie, które można rozumieć jako nawiązanie do introspekcyjnego podwójnego chóru Bacha w środkowej części motetu “Singet dem Herrn” BWV 225.
Vanessa Wood
Panie i panowie, szanowna publiczność, dobry wieczór.
Co za piękna muzyka.
Siedzimy w tym kościele z jego akustyką i duchowym otoczeniem i doświadczamy muzyki, która rezonuje w naszych duszach i budzi w nas szereg ludzkich emocji.
Cieszymy się uroczystą fugą, zostajemy wciągnięci w stan kontemplacyjny z recytatywem tenoru i czujemy pokorę w cichym, końcowym chorale.
Ta muzyka budzi w nas emocje, a jednocześnie przestrzega ścisłych reguł, reguł kontrapunktu. Bach był jej niekwestionowanym mistrzem, wirtuozem w posługiwaniu się kombinatoryką muzyczną.
W pasażu muzycznym pojawia się zatem dialektyka. Mamy dobrze zdefiniowane struktury, które wywołują to, co często rozumiemy jako przeciwieństwo struktur – emocje.
Sam tekst kantaty zachęca nas również do przyjęcia przeciwieństwa struktury i emocji. Kantata wskazuje na majestatyczny porządek świata i przypomina, że rozpoznając jego piękno, objawia się wielkość Boga. Kantata opisuje również naszą kruchość i brak zrozumienia większego porządku. Jesteśmy wezwani do refleksji nad wszechogarniającą strukturą i niebiańskim planem, większym niż my sami.
Jako naukowiec i inżynier, którego badania koncentrują się na tym, jak struktury materiałów tak małych jak atomy mogą być kontrolowane na poziomie makro, jestem zafascynowany strukturą i tym, jak my, ludzie, wchodzimy z nią w interakcje.
Jest to temat, który chciałbym omówić z wami dzisiejszego wieczoru: Jak struktura i emocje odnoszą się do siebie?
To pytanie zajmowało humanistów i naukowców od czasów starożytnych. Pitagoras badał, czy ruch ciał niebieskich odpowiada interwałom spółgłoskowym. A później Platon zapytał: Czy muzyka może kontrolować emocje? Chińscy filozofowie zastanawiali się: czy muzyka może wyjaśnić harmonię między ludźmi, ich przywódcami i kosmosem?
Zastanówmy się najpierw nad strukturą. Podstawową zasadą struktury – w muzyce lub gdzie indziej – jest to, że można ją opisać matematycznie.
Dla muzykologów zainteresowanych matematyczną strukturą muzyki Bach jest terytorium marzeń. W 1923 roku szwajcarsko-niemiecki kompozytor Wolfgang Graeser napisał w swoim traktacie o sztuce fugi Bacha: “Własność symetrii odgrywa tak ogromną rolę w muzyce, że zasługuje na rozważenie jej jako pierwszej”.
W matematyce i naukach przyrodniczych opisujemy symetrię struktury poprzez teorię grup, dyscyplinę algebry, która opisuje, w jaki sposób obiekty są ze sobą powiązane w grupie. W 1926 roku szwajcarski matematyk i filozof Andreas Spieser użył pewnych koncepcji teorii grup, aby wyjaśnić, w jaki sposób w fudze Bacha temat jest zmieniany i rozwijany w kilku głosach: poprzez użycie w różnych wysokościach, odwrócone, przyspieszone, spowolnione i odzwierciedlone.
Matematycy nazywają te zmiany permutacjami.
Permutacje teorii grup są również podstawą nowoczesnej kryptografii, której używasz do łączenia się z bankowością internetową lub podczas wymiany wiadomości WhatsApp. Czy muzyka jest zatem rodzajem kodu?
Jasno określone ramy matematycznej symetrii pozwalają na ogromną różnorodność: zarówno w świecie tonów, jak i w świecie atomów. Podobnie jak tony w muzyce, atomy są budulcem wszystkich materiałów.
W ciałach stałych istnieje tylko 230 różnych układów między atomami, tak zwanych grup symetrii. Jeśli połączymy atomy 118 pierwiastków w układzie okresowym z 230 grupami symetrii, otrzymamy różnorodność, której doświadczamy w otaczającym nas świecie.
Pojedyncza nuta zagrana z dwoma różnymi aranżacjami rytmicznymi tworzy dwie unikalne frazy muzyczne. Podobnie, jeden pierwiastek w układzie okresowym w dwóch różnych symetrycznych układach daje dwa zupełnie różne materiały.
Atomy węgla w układzie grupy symetrii 186 tworzą grafit, czarny materiał przewodzący stosowany w przemysłowych smarach. Te same atomy węgla w układzie symetrii grupy 227 tworzą diament, ten czysty, twardy klejnot.
Unikalne właściwości tych materiałów pochodzą ze specyficznych symetrii obrotowych, lustrzanych i inwersyjnych, w których rozmieszczone są atomy. Tak więc w moich badaniach używamy tych samych słów, których muzykolog używa do opisania elementów kontrapunktu u Bacha.
Inna gałąź matematyki, topologia, pozwala nam opisać złożoność struktury. W muzyce deskryptory topologii są używane do opisania różnych harmonii i złożonej interakcji głosów. W ten sposób te same deskryptory matematyczne pozwalają nam projektować nasze sieci komunikacyjne i energetyczne w celu poprawy niezawodności, redundancji i szybkości.
Używamy pojęć topologii do opisania łączności i struktury mechanicznej tkanek i kości w ludzkim ciele do projektowania sztucznego materiału na protezy. Używamy również topologii do opisania złożonej ścieżki, w której jony litu poruszają się w bateriach, lub do opisania porów w warstwach skalnych, aby dowiedzieć się, jak najwydajniej wydobywać ropę lub gaz.
Ten obraz świata, w którym możemy zastosować matematyczne deskryptory do wszystkiego, może wydawać się niepokojący, jak futurystyczna wyimaginowana kraina w grze szklanych paciorków Hermanna Hessego, gdzie naukowcy uczestniczą w złożonej grze mającej na celu opracowanie reguł matematycznych, aby w pełni opisać sztukę i naukę.
Nasza zdolność do matematycznego opisu struktury muzyki prowadzi do pytania: Czy możemy zrekonstruować Bacha za pomocą matematyki?
Chciałbym spróbować odpowiedzieć na to pytanie na przykładzie. Popularnym ćwiczeniem na wykładzie z teorii muzyki jest skomponowanie fugi lub chorału w stylu Bacha. Jednym z wyzwań w takim ćwiczeniu jest prawidłowe stosowanie reguł kontrapunktu. Na mojej macierzystej uczelni, MIT, harmonia i kontrapunkt są oferowane jako nieletnie. Tamtejsi studenci inżynierii, których mocną stroną jest pisanie kodu i algorytmów, szybko zdają sobie sprawę, że najłatwiejszym i najbezpieczniejszym sposobem na uzyskanie dobrej oceny nie jest napisanie własnej kompozycji, ale napisanie programu komputerowego, który generuje muzykę zgodnie z zasadami kontrapunktu. Melodia może nie wydawać się inspirująca, ale ściśle trzyma się zasad kontrapunktu.
Uczenie maszynowe pozwala nam nauczyć komputery podejmowania statycznych decyzji, które są strukturalnie podobne do decyzji, których Bach używał w swojej muzyce. Jeden z projektów, lepiej znany jako Bach Bots, odczytuje chorały Bacha do komputerów. Komputer uczy się formy i komponuje na niej chorały w stylu Bacha. Niesamowite jest to, że niewytrenowane uszy nie są w stanie niezawodnie odróżnić muzyki generowanej komputerowo od oryginalnych chorałów Bacha. Słuchacze, którzy znają Bacha – a dotyczy to zapewne wszystkich was – rozpoznają jednak autora w 70% przypadków.
Oznacza to, że możemy używać komputerów do generowania strukturalnie “doskonałych” kontrapunktów i używać algorytmów uczenia maszynowego do uczenia komputerów komponowania jak Bach. Fakt, że te generowane komputerowo kompozycje nie brzmią strasznie, jest dobrą wskazówką, że w strukturach kontrapunktu jest coś nieodłącznego, co wywołuje emocje.
Zadaliśmy sobie wcześniej pytanie: czy muzyka jest rodzajem kodu? Czy ten kod byłby kluczem kryptograficznym do odblokowania emocji?
Być może to właśnie miał na myśli Leibnitz, 17-wieczny matematyk, filozof i muzyk, kiedy pisał: “Muzyka jest ukrytą arytmetyczną aktywnością duszy, która nie jest świadoma, że kalkuluje”.
W jaki sposób nasza dusza wykonuje te obliczenia?
Badania mózgu wykazują wyraźną reakcję elektrofizjologiczną na konsonans, która jest podstawą kontrapunktu, ale nie możemy jeszcze wyjaśnić poszczególnych operacji arytmetycznych; Dusza ludzka opiera się prostym formułom matematycznym.
Bach zagrany na cyfrowym syntezatorze to wciąż Bach. Elementy strukturalne są obecne, ale nasza emocjonalna reakcja na wersję cyfrową jest zupełnie inna w porównaniu do występów na żywo, w tym głosu i instrumentów, jakie słyszymy dzisiaj. Łączymy się w tym kościele z uśmiechami na twarzach muzyków, sposobem, w jaki patrzą na siebie nawzajem i publiczność. Radość z grania i śpiewania muzyki Bacha, unikalnej dla każdego wykonania, nie może być wyrażona wzorem matematycznym.
Mając to na uwadze, gdy możemy ponownie usłyszeć kantatę, bądźmy zachwyceni genialnym konstruktem matematycznym, który stanowi podstawę tej muzyki i struktury otaczającego nas świata. Rozpoznajmy także nasze emocje, które wywołuje w nas muzyczny geniusz Bacha – kruchość, bezpieczeństwo, wdzięczność, zdumienie – i które łączą nas z jego muzyką.
