BWV 31

Wykład refleksyjny do kantaty – Christiane Blanken

Zostałem zaproszony, aby dać impuls tutaj jako badacz Bacha. Właściwie we wstępach staram się przedstawiać zagadnienia tekstowe, muzyczne i muzyczno-historyczne, które jawnie ujawniają się w utworze lub są skuteczne w sposób ukryty.

Dzisiaj chciałbym w zasadzie spróbować czegoś nowego dla mnie: dziś do pewnego stopnia stoję przed pytaniem, jak ja, jako badacz Bacha w Archiwum Bacha w Lipsku, właściwie odnoszę się do muzyki Bacha, jak odnoszę się do burzliwej historii dobrych 300 lat praktyki wykonawczej Bacha i gdzie – w konsekwencji – widzę swoje pole działania. w rzeczy samej, mój osobisty wkład w badania nad Bachem.

Wielkanoc jako świętowanie tego, co nowe, tego, co dopiero co wyrosło ze śmierci, jest nierozerwalnie związana z wiosną. Pozwólcie zatem, że pozwolę sobie na alegoryczne wprowadzenie do tematu ze sfery stworzenia. Często bowiem mam wrażenie, że twórczość Bacha jest czymś naturalnym – mimo całego kunsztu kompozycji:

Chciałbym celowo posłużyć się bardzo prostym obrazem i porównać muzykę Bacha do starego, sękatego drzewa, które użyźnia i odżywia swoje otoczenie, które przeciwstawia się najróżniejszym przeciwnościom losu na przestrzeni wieków i którego pień stopniowo i stabilnie rośnie, którego system korzeniowy jest niezwykle odporny na burze… 

Mówiąc prostym językiem, mam na myśli to, że muzyce Bacha prawie nigdy nie mogą zaszkodzić różne rodzaje wykonawstwa, zmieniające się mody, romantyczne adaptacje, modernistyczne alienacje, ponieważ korzeń i pień są, że tak powiem, zdrowe. A zapłodnienie, takie jak konstruktywny dalszy rozwój kontrapunktu Beethovena w dziedzinie symfonii sonatowych, kameralnych i chóralnych, jest jednym z najważniejszych i najwspanialszych aspektów 300 lat recepcji Bacha. 

A wywodząc się od Beethovena, zapłodniło to również twórczość Schuberta. (A kogo Bach zapłodni w przyszłości, pozostaje kwestią otwartą, ale tak się stanie, bo wielopłaszczyznowa energia muzyki Bacha wciąż się przelewa i w pewnym sensie wyzwala coraz to nowe energie).

W międzyczasie, przygotowując się do dzisiejszego wieczoru, zastanawiałem się nad innym obrazem natury: cebulą. Nie zdziw się – jak już mówiłem, obrazy natury są dla mnie ważniejsze dla muzyki Bacha niż porównania z historii sztuki czy ludzkości).

Czy muzykę Bacha można dziś uważać raczej za cebulę rosnącą w ukryciu, którą przechowuje się przez jakiś czas po zbiorach; Ale zanim zostanie zjedzony, należy go najpierw oskórować, ponieważ zewnętrzne warstwy stały się niejadalne w trakcie wzrostu … mówiąc prostym językiem: że musisz pozbyć się wszelkiej tradycji wykonawczej, jakiejkolwiek interpretacji, zanim dostaniesz się do wnętrza cebuli, aby przygotować jedzenie; mówiąc wprost: przed każdym wykonaniem, także przed każdym teoretycznym zajęciem w badaniach Bacha, muszę sam obrać cebulę ze skórki, muszę zobaczyć i poczuć na własne oczy, ile warstw muszę usunąć. Wewnątrz wszystko się zazębia, znajdujemy idealną strukturę; 

Ale czy nie jest ona czasem stereotypowo poszatkowana przez stereotypową praktykę performatywną, która nie dociera już do sedna sprawy indywidualnie, a jedynie stosuje to, co jest powszechną praktyką od 20-30 lat, która nie kwestionuje już dalej w badaniach, nie szuka już nowych rzeczy, a jedynie miesza ze sobą gotowe rzeczy, takie jak “dania wygodne” – w nowe hipotezy, Nowa pseudowiedza.

Ale teraz wolałbym wrócić do starego, dobrego drzewa.

W centrum obrazu pnia drzewa znajduje się dla mnie idea, którą powinna uwzględniać każda praktyka performatywna. “Idea” utworu Bacha, jego osobista motywacja jako muzyka kościelnego w tradycji protestanckiej muzyki kościelnej, ale także własna motywacja “jego” poety tekstowego oraz związek z konkretnym odniesieniem liturgicznym do danej niedzieli lub święta. Widziane na tym zdjęciu pierwsze roczne pierścienie Bacha byłyby pierwszą partyturą z autografem (lub jej szkicami), zwykle z poprawkami, które pokazują nam, jak kompozytor realizuje konkretny pomysł i jakie trudności kompozycyjne są do pokonania. 

Kolejnymi pierścieniami rocznymi byłyby: partie wykonawcze wraz z ich wpisami na partyturze instrumentalnej oraz na układzie partii, często tu doprecyzowanych. A potem, z czasem, pojawiają się kolejne pierścienie roczne: własne aranżacje Bacha, np. kantaty “Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret” (BWV 31), są to zmiany w instrumentacji instrumentów dętych drewnianych: redukcja 4-głosowego (!) Weimarski chór instrumentów dętych drewnianych, w którym grał tylko na jednym oboju w swoim pierwszym okresie w Lipsku…

Znacznie późniejszym pierścieniem rocznym byłby wówczas symfoniczny aparat wykonawczy, który był również używany do kantat Bacha pod koniec XIX i w XX wieku, aby odpowiadał odpowiedniemu brzmieniu czasu, w tym dostosowaniu głosów do odpowiednich instrumentów tamtych czasów. Podobnie jak słoje roczne drzewa, rozwój ten początkowo prawie zawsze był addytywny. Coraz bardziej, coraz pełniej. Ale w każdej z tych faz muzyka Bacha zawsze była skuteczna – mimo tych wszystkich nowych brzmień, zawsze trzeba mieć co do tego jasność.

Zwłaszcza w przypadku starej edycji kompletnej Bacha, której inicjatorami było sporo kompozytorów tamtych czasów, proces sukcesywnego powrotu rozpoczął się w 1851 roku; początkowo tylko w tekście muzycznym, w którym nie tolerowano żadnego dopisku redaktorskiego; stare, dobre drzewo Bacha zapewniło w ten sposób orientację w romantycznej dżungli w połowie XIX wieku (zwłaszcza takim kompozytorom jak Robert Schumann i Johannes Brahms). Potem, zaledwie dobre sto lat później, nastąpił również stopniowy powrót do brzmienia, w poszukiwaniu oryginalnych instrumentów dźwiękowych z czasów Bacha i ich autentycznego sposobu gry. Do tej pory tak dobrze w Trogen!

Ten proces poszukiwania śladów oryginalnego dźwięku również jest daleki od zakończenia. Kilka przykładów: Tak zwane clarino bez otworów pomocniczych, nieznane jeszcze w czasach Bacha, jest dziś uprawiane tylko bardzo wyjątkowo. A organy piersiowe, tak popularne dzisiaj, są w rzeczywistości małymi, elastycznymi konstrukcjami pomocniczymi z XX wieku do użytku koncertowego ze zmieniającymi się strojami i zmieniającymi się miejscami koncertowymi. Niestety, są one świadectwem brzmienia epoki, w której grupa continuo jest niejako ogrodzona, aby wyższe głosy mogły jeszcze bardziej zwiewnie rozpościerać swój kwiecisty urok. 

Wykonaniom z dużymi organami i ich zróżnicowaniem tonalnym należy – moim zdaniem – poświęcić więcej uwagi. Moim zdaniem, zwłaszcza aparat continuo, który Bach coraz bardziej różnicował w miarę jak dłużej pracował w Lipsku, jak 16-stopowy kontrafagot w ostatniej wersji Pasji wg św. Jana BWV 245.5, nie powinien być przerzedzany na rzecz zbyt ciężkiego brzmienia we włoskiej tradycji koncertowej. Jednocześnie mocniejsze głosy średnie i niskie nadają muzyce Bacha pewną siłę, której jednak dziś nie słychać na koncertach. 

Brzmienie to byłoby zapewne bardziej zgodne z francuską tradycją wykonawczą, która wykazuje większe zróżnicowanie głosów środkowych. Nawiasem mówiąc, tego wieczoru usłyszymy odgałęzienia tej tradycji w weimarskiej sekcji smyczkowej z jej dwiema altówkami. W tym czasie Bach jest nadal pod silnym wpływem tej francuskiej tradycji; Na przykład większa różnorodność instrumentów smyczkowych o różnych rozmiarach również odpowiadałaby tej tradycji, a nie tylko standardowe skrzypce, altówki i wiolonczele, że tak powiem.

Wróćmy do drzewa: do nas, muzykologów, należy również odrębne spojrzenie na słoje roczne od momentu ich powstania, a ponadto jasne nazwanie korzeni, z których muzyka Bacha czerpie swoją siłę, i wyeksponowanie ich w sposób pozbawiony wartości – i oczywiście nie zakładanie potępiającego osądu różnych “dźwięków czasu”. W każdym przypadku opierają się one na wcześniejszej tradycji i należy je rozumieć od wewnątrz. Jeśli nie masz obojów da caccia, będziesz musiał zadowolić się rożkami angielskimi. Klawesyny również musiały zostać przebudowane w XX wieku. I tak dalej, i tak dalej.

Ale praktyka performatywna nigdy nie powinna się zakorzenić, czy mówiąc w przenośni: drzewo powinno również mieć możliwość swobodnego wzrostu i nie powinno być przycinane według wzorca, który jest zawsze taki sam. Jedno przycięte drzewo wygląda jak następne. W koncercie kantatowym zdarza się, że jedna kantata często jest stawiana obok drugiej bez żadnego związku, jak przycięte drzewo, oderwane od kontekstu, ale dokładnie przycięte. A obok niej w koncercie stoi druga i trzecia kantata przycięta. Ciała obce w systemie koncertowym i pytanie brzmi: jak daleko należy się posunąć z przesadzaniem drzew? Czy kantaty sakralne rzeczywiście w ten sposób należą do współczesnej praktyki koncertowej?

Tak, z pewnością, dobrą rzeczą w przycinaniu i “historycznie poinformowanej” praktyce wykonawczej jest to, że drzewo – na przykład uwolnione od epifitów, które częściowo żywią się drzewem i odbierają mu siłę – stoi swobodniej po przycięciu. Muzyka Bacha, pozostając przy metaforze, staje się bardziej zwiewna i łatwiejsza do usłyszenia dzięki oryginalnym zespołom dźwiękowym.

A przycięte drzewo, jak wiem z mojej, co prawda amatorskiej praktyki ogrodniczej w Lipsku, trzeba przycinać raz za razem. Ale: po rozpoczęciu przycinania zawsze musisz przywrócić mu kształt. W końcu ma zachować ten sam, stworzony przez człowieka kształt. To niebezpieczeństwo istnieje również w przypadku muzyki barokowej: że jest ona przycinana do tego stopnia, że nie może się już swobodnie rozwijać.

W mojej pracy nad nowym “Bach-Werke-Verzeichnis”, zadaniu, które zakończyło się dopiero w maju 2022 roku po dwunastu latach pracy badawczej i redakcyjnej, rzadko chodziło o konkretną praktykę wykonawczą. W końcu bardzo wiele aspektów wykonania muzycznego nie zostało odnotowanych przez Bacha; Muszą być pracochłonnie wyabstrahowane i dlatego nie są częścią catalogue raisonné. 

W specyficznie lipskich badaniach podstawowych Bacha patrzymy na wszystko z perspektywy “źródeł”; Są to przede wszystkim dokumenty pisane z czasów Bacha, a poza tym dokumenty dotyczące recepcji Bacha w różnych wiekach. I to właśnie oryginalne źródła muzyczne udostępniamy wszystkim zainteresowanym na portalu internetowym “Bach digital”. Ten kompletny materiał jest podstawą nowego BWV3, dla którego po raz kolejny przyjrzeliśmy się wszystkim dostępnym źródłom i zakwestionowaliśmy tradycyjne poglądy.

Jest to wciąż nowe zadanie, które stawiamy sobie w Lipsku, nawet po zakończeniu “Nowego wydania Bacha”: nadal zbieramy wszelkiego rodzaju dokumenty, staramy się znaleźć nowe, staramy się znaleźć kontekst. Docelowo staramy się poszerzać bazę danych do dalszych badań i analiz. To, co czasami można by nazwać gromadzeniem faktów, może na razie funkcjonować samodzielnie. W świecie fake newsów to już jest stwierdzenie.

W jaki sposób można owocnie połączyć odkrywanie faktów z ożywianiem historii muzyki, a zwłaszcza z badaniami Bacha opartymi na źródłach, na przykładzie BWV 31, kantaty na Wielkanoc 1? W nowym BWV3 staramy się w szczególności krótko opisać historię pracy, oddzielić konkretną warstwę weimarską – lub słoje weimarskie – od kolejnych słojów lub warstw lipskich. Kiedy Bach przerabia tę kantatę i dlaczego? 

To nie jest miejsce ani czas, aby wchodzić w szczegóły. Chciałbym zwrócić uwagę tylko na jeden aspekt, który wydaje mi się szczególnie uderzający, a mianowicie na zakończenie ars moriendi, które jest godne uwagi jak na kantatę na Wielkanoc. 

Czy w kantacie znajdują się odniesienia biograficzne, na które librecista i kompozytor chciał lub musiał zwrócić uwagę w Wielkanoc 1715 roku – moje pytanie przewodnie w świetle moich obserwacji jest takie, że mamy tu przed sobą wyjątkowy punkt sprzedaży: świąteczną kantatę na Wielkanoc, która nie kończy się wielkanocną radością, ale napomnieniem dla słuchacza, aby uporządkował dom.

Krótko o okolicznościach zewnętrznych około 1715 roku: jest to pierwsza kantata Bacha po tym, jak 27-letni współregent książę Ernst August przyznał mu 20 marca znaczną podwyżkę pensji koncertmistrza. Jako świąteczna kantata “Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret” jest niezwykle bogaty w swoją partyturę: oprócz trąbek i kotłów oraz czterogłosowego chóru smyczkowego i pięciogłosowej części wokalnej jest też czterogłosowy chór obojowy – w sonacie, refrenie otwierającym i chorale finałowym. 

Być może sam książę Ernst August również grał na skrzypcach w tym przedstawieniu. (W każdym razie Johann Gottfried Walther pisze, że Ernst August często grał w orkiestrze dworskiej; po wyjeździe Bacha do Köthen książę odbył praktykę jako trębacz. Reprezentacyjna muzyka świąteczna była przedmiotem troski księcia, to jasne).

Zaledwie kilka liczb na temat przypuszczalnej maksymalnej liczebności weimarskiej orkiestry dworskiej w tym czasie: było około 16 muzyków na regularnym żołdzie: czterech skrzypków, fagocista, dziewięciu śpiewaków plus kapelmistrz, wekapelmistrz i konzertmeister. 

W razie potrzeby wzywano około pięciu muzyków miejskich i maksymalnie dziesięciu oboistów pułkowych, a także siedmiu nadwornych trębaczy, których można było używać również na innych instrumentach dętych drewnianych, oraz kotlistę. Ponadto mogli istnieć inni słudzy, którzy również zajmowali się usługami pozamuzycznymi na dworze. Niezwykły aparat.

Wielka świąteczna radość wielkanocna, rozwijająca się w częściach 1 i 2, w szczególny sposób kontrastuje z napomnieniami o “porządkowaniu domu” w tylnej części kantaty (części 7-9). O co w tym wszystkim chodzi?

Młody książę Johann Ernst (bratanek panującego księcia Wilhelma Ernsta i brat wspomnianego Ernsta Augusta), uczeń Bacha i bardzo utalentowany kompozytor, jak wiemy z kilku koncertów orkiestrowych, był poważnie chory od 1713 roku (“bolesna choroba” – tak jest napisane w aktach spadkowych; prawdopodobnie guz na nodze. Opublikowano modlitwy o jego wyzdrowienie i: po krótkiej poprawie modlitwa dziękczynna po powrocie do Weimaru z kuracji). 

Za Johannem Ernstem kryła się słynna podróż kawalerska latem 1713 roku m.in. do Holandii, gdzie chętnie zamawiano muzykę włoską na dwór weimarski. Już latem 1714 r. wyruszył z matką na kurację do Schwalbach (późniejszy Wiesbaden), a zmarł we Frankfurcie 1 sierpnia 1715 r. w wieku zaledwie 18 lat – zaledwie cztery miesiące po Wielkanocy (21-23 kwietnia).

Kantata mogła być napisana przez weimarskiego poetę dworskiego Salomona Francka i koncertmistrza Bacha specjalnie z myślą o tym wielkim smutku. W każdym razie wyjaśniałoby to wyraźne zaciemnienie wielkanocnej radości. Według innej hipotezy, która również nie znalazła się w BWV3, pożegnalnym powitaniem Bacha dla księcia miała być kantata “Ich hatte viel Bekümmernis” BWV 21, z której znamy trzecią niedzielę po Trójcy Świętej jako dzień wykonania, a miało to miejsce w czerwcu 1714 roku, tuż przed jego wyjazdem do uzdrowiska.

Losy tego młodego weimarskiego księcia mogły znaczyć dla Bacha więcej, niż do tej pory wiadomo. Dla mnie zainteresowanie tą niezwykłą kantatą wielkanocną “Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret” daje mi teraz powód do szukania czegoś więcej. Ale odniesienia biograficzne w muzyce wokalnej Bacha są – jak kwiaty drzewa – niezwykle ulotne.