BWV 51

Wtedy też jako epistołę czytano podczas nabożeństwa dwa fragmenty Listu do Galatów (5, 25-26; 6, 1-10) o życiu i owocach postępowania w Duchu św., jako perykopę ewangeliczną natomiast fragment ze św. Mateusza (6, 24-34) o porzuceniu troski o dobra dnia codziennego i ufności w sprawiedliwość Boga. Wbrew opinii niektórych, zasłużonych nawet badaczy (chociażby Alfreda Dürra), libretto BWV 51 pozostaje w bliskim związku z czytaniami na 15 niedzielę po Trójcy św. Z nawołania w Ewangelii Mateuszowej, by nie martwić się tym, co doczesne, by nie służyć mamonie, bierze się bowiem zachęta do wychwalania Pana, tak jak wyrażone to zostało w części I kantaty.

Dziękczynny i pochwalny tekst ustępu wprowadzającego nawiązuje w szczególności do słów (Mt 6, 32): „A Ojciec niebieski wie czego potrzebujecie. Szukajcie najpierw Królestwa Bożego i jego sprawiedliwości, a to wszystko będzie wam przydane. Nie troszczcie się zatem o jutro, bo jutro samo o siebie będzie się troszczyć.” Aria początkowa formułuje zresztą to samo przesłanie, które zawiera się w jednym słowie fragmentu końcowego „Alleluja”! Nie dziw więc, że obie te części od strony wykonawczej potraktował Bach jako najbardziej ozdobne i wirtuozowskie.

Zadziwiająco operowa jest ta protestancka kantata Bacha. Przejawia się to nie tylko w układzie aria – recytayw – aria – arioso (chorał) – aria, odzwierciedlającym model jak najbardziej włoski, ale też w powiązaniu wirtuozerii głosu solowego z koncertującą trąbką. To właśnie w operach weneckich przełomu XVII i XVIII wieku główne bohaterki wyśpiewywały swoje najbardziej zawiłe arie z rozbudowanym akompaniamentem jednej, bądź dwóch trąbek. Arie te zyskały trwały nawet przydomek aria do tromba. Znany Bachowi niemiecki flecista i teoretyk Johann Joachim Quantz w swoim traktacie poświęconym grze fletowe w roku 1752 opisywał także włoską kantatę religijną, jako kompozycję składającą się z dwóch arii rozdzielonych recytatywem i kończącą się wirtuozowskim „Alleluja”.

Styl partii solowej sopranu w kantacie „Jauchzet Gott in allen Landen” jest uderzająco ozdobny. Tak samo koncertująca partia trąbki wymaga od wykonawcy najwyższych kwalifikacji. Pewnie grał ją w czasach Bacha legendarny już wówczas wirtuoz tego instrumentu – blisko zaprzyjaźniony z kantorem trębacz Gottfried Reiche. Nie wiadomo, kto był w Lipsku wykonawcą sopranowej partii solowej. Sugerowano, że kantatę śpiewać mogła sama Anna Magdalena Bach – druga żona kompozytora, znakomita sopranistka i do roku 1723 etatowa śpiewaczka dworów w Weissenfels i w Köthen. Tę wersję należy jednak zdecydowanie odrzucić. W lipskich kościołach kobiet nie dopuszczano do wykonań muzyki religijnej jeszcze długo po śmierci Bacha, a i sama Anna Magdalena po zamążpójściu całkowicie zrezygnowała z kariery wokalnej, by poświęcić się opiece nad wciąż powiększającą się rodziną Bachów.
Najbardziej skomplikowane arie w lipskich kantatach Bacha były na ogół przypisane falsecistom, tenorom, bądź basom, rzadko natomiast sopranom chłopięcym. Odzwierciedlała ta praktyka również specyficzne ograniczenia Bacha, co do obsad swoich kantat i innych dzieł wokalnych.

Zdarzały się nawet takie okresy w działalności lipskiego kantora, że nie miał wśród swoich podopiecznych uczniów Szkoły św. Tomasza żadnego sopranisty, który byłby w stanie podołać wymagającym partiom solowym w jego utworach. Latem roku 1730 ktoś taki się jednak pojawił. Był to Christoph Nichelman (1717-1762), który naukę u Bacha zaczął właśnie w roku 1730 i wyrósł pod jego okiem później na wybitnego klawesynistę. Z kronik szkolnych i miejskich wiadomo, że był jednym z najpiękniej śpiewających sopranistów jakich w ogóle miała Szkoła św. Tomasza. Czy mógł być wykonawcą partii solowej w „Jauchzet Gott in allen Landen”? Pewnie tak, ale odpowiedź na tak postawione na razie musi pozostać w sferze domniemań.

Szymon Paczkowski