BWV 182

To nadałoby jej styl kantaty koncertującej – przestarzałej formy, której Bach w dużej mierze nie używał. Kiedy Bach został kantorem w Lipsku, nie mógł ponownie wykorzystać kantaty w jej pierwotnej formie, gdyż – inaczej niż w Weimarze – Niedziela Palmowa należała do “tempus clausum” (czasu zamkniętego) roku kościelnego, podczas którego zawieszono wykonywanie muzyki koncertowej z instrumentami. Jest więc prawdopodobne, że Bach ponownie zadedykował utwór w 1726 roku na święto Zwiastowania i zaadaptował go tak, aby przedstawić wjazd Chrystusa do Jerozolimy jako metaforę Jego przyjścia na świat.

Kantaba BWV 182 – analiza

Poza korektami w zagadnieniach tematycznych, zmiany w instrumentacji otwierającej Sinfonii świadczą o wrażliwości Bacha na oprawę swoich wykonań. Podczas gdy dialog fletu prostego solo i skrzypiec na smyczkach pizzicato wystarczył do małego, ale wyniosłego “himmelsburskiego” kościoła zamku weimarskiego (wersja przedstawiona w tym nagraniu), Bach dodał kolejne skrzypce i obój, aby uzyskać pełniejsze brzmienie dla większych kościołów w Lipsku. 

Delikatny i przejrzysty styl kompozycyjny Sinfonii nadaje introspektywny ton całej kantacie: wjazd Jezusa do Jerozolimy – przyśpieszający Jego denuncjację i ukrzyżowanie – nie jest przedstawiony jako wielkie wejście światowego księcia, ale raczej jako powrót Króla Niebios do domu w sercach jego naśladowców. Tę pokorę podkreśla naiwnie bezpośrednia barwa fletu prostego, która charakteryzuje również początkowy refren. 

Himmelskönig, sei willkommen 

W części tej, mającej formę arii chóralnej da capo z kontrastującą częścią środkową, występuje permutacyjna fuga o niezwykłym mistrzostwie, w której każdy głos kolejno powtarza sekwencję składającą się z tematu i trzech kontrtematów. Kolejny recytatyw łączy się już po kilku taktach w arioso. W pierwszym z nich basowy głos wciela się w rolę samego Chrystusa, deklarując swoje poddanie się – poprzez ukrzyżowanie – woli Boga Ojca. 

W następującej po niej arii bas staje się empatycznym komentatorem tego cierpienia. Przy akompaniamencie migotliwej sekcji smyczkowej z misterną solówką pierwszych skrzypiec, śpiewak wielokrotnie podkreśla “silne współczucie”, które umożliwiło Jezusowi złożenie najwyższej ofiary. Po tej części następuje aria z flet prosty obbligato, która przejmująco pokazuje, dlaczego barokowe martwe natury przedstawiają ten instrument jako symbol smutku i przemijania. 

Królu Niebios, bądź pozdrowion – poświęcenia…

Nastrój arii odzwierciedla istotę “natura mortis”, tworząc muzykę niemal oderwaną od czasu. Nad urywającymi się nutami basu flet prosty i głos altowy intonują żałosny dialog opadających linii, który przenosi temat poddania się woli Bożej na wierzących i ich relację z Chrystusem, któremu muszą poświęcić “życie i mienie”. W tym momencie kompozycji koncepcje hierarchiczne są zilustrowane przez odzwierciedlenie podziałów klasowych w społeczeństwie barokowym – od panującego pana do najniższego poddanego – podejście, które niewątpliwie spotkało się z przychylnością na dworze książęcym. 

W arii tenorowej, kwiecistym continuo ritornello, słuchacz doświadcza «szczęścia i niedoli», które Chrystus musi przejść w swojej trudnej drodze. W ostrym zdaniu “Ukrzyżuj!”, które następuje, jest coś więcej niż tylko sugestia zbliżającej się Męki. Utożsamienie każdego prostego wierzącego z ofiarą Chrystusa materializuje się tu jako motyw przewodni kantaty. Następująca po nim oprawa chorałowa “Jezu, ta Twoja męka sprawia mi najczystszą przyjemność” umiejętnie odbija się echem i intensyfikuje temat; 

Królu Niebios, bądź pozdrowion – duchowa radość

Słysząc ten wymagający ruch, weimarscy urzędnicy dworscy musieli wyczuć, że wyznaczyli mistrza organistów na kompozytora kościelnego. Kompozytor i librecista nie zdecydowali się jednak zakończyć utworu na zbyt ponurej nucie – następuje energiczny trzyczęściowy refren finałowy, z lekką melodią fletu prostego wyczarowującą taneczną wariację części początkowej. 

Trudno wyobrazić sobie bardziej odpowiednie medium do przekazania wewnętrznej, duchowej radości – pomimo podtekstu smutku. Jednocześnie finezja kompozycyjna tej części wskazuje również, że Bach był na dobrej drodze do dojrzałego zespołowego pisania swoich koncertów brandenburskich.