Kantata chorałowa BWV 3 “Ach Gott, wie manches Herzeleid” (Boże jak cierpi serce me) została skomponowana na drugą niedzielę po Objawieniu Pańskim w 1725 roku. Jego libretto jest tylko luźno związane z niedzielną Ewangelią o weselu w Kanie Galilejskiej; Tekst ten daje natomiast szerokie pole do popisu – zaledwie kilka tygodni po bożonarodzeniowej obecności Zbawiciela – aby wyrazić smutek z powodu ponownego oddalenia się od Jezusa.

W tym nastroju refren wprowadzający jawi się jako podniosłe adagio, które mogłoby również służyć jako ilustracja zapadającego zmroku po ukrzyżowaniu na krzyżu. Nad ponurym punktem pedału i rzadkim tekstem smyczkowym opartym na drugiej linii melodii chorału, dwa oboje d’amore wymieniają się motywem gestu, który później wokalizuje się w lamentacji “Ach Gott” (Ach Bóg).

Prowadzona przez continuo, bezwładna scenografia stopniowo nabiera zatrzymującego tempa i nabiera rozdzierającej serce przejmującej, gdy wokaliści wkraczają przez westchnienia smyczków. Przyporządkowanie cantus firmus do basu (podwojonego przez puzon) potęguje przygnębiający nastrój części, której surowe modulacje, harmoniczne dysonanse i ponuro gęste zakończenia linii przywołują chwile rozpaczy końca dni.

W tej scenerii oboje dzielnie podtrzymują lament, który, choć w tonie żałobnym przy akompaniamencie wzdychających rytmów smyczkowych, jest jednak przez cały czas ocieplany przez rozżarzoną tonację A-dur; Rzeczywiście, wraz z muzyczną podróżą sopranu do niebios, zakończenie tej części nie jest pozbawione nadziei.

Następujący po nim recytatyw również zdominowany jest przez chorał. Continuo ritornello, które w całości wywodzi się z melodii hymnu, wprowadza tu porywającą kancjonalną oprawę, którą przerywają samokrytyczne refleksje czterech solistów, z których ostatnia to długi pasaż basu, który nawiązuje do orędzia bożonarodzeniowego, a jednocześnie nawiązuje do męki Chrystusa.

Ach Gott wie manches Herzeleid – Boże jak cierpi serce me

Jakkolwiek następująca po niej aria tchnie życie w zwarty gest chorałowy, to jednak oprawa jest niezwykle gęsta i złożona melodycznie. Skomponowana na sam bas i continuo, sceneria tworzy mroczną i głęboką konstelację, która przywołuje “Höllenangst und Pein” (strach przed piekłem i bólem), z której “Freudenhimmel” (niebiańska radość) serca może wyłonić się tylko z wielkim trudem; Rzeczywiście, chociaż rozszerzona sceneria podkreśla imię Jezusa w środkowej części, ogólny nastrój nieustannych “Schmerzen” (smutków) pozostaje.

Myśli te są następnie podejmowane w recytatywie tenorowym, który dobitnie stwierdza determinację duszy, by stać się jednością z Jezusem, by iść za Jego przykładem bez lęku przed śmiercią i grobem, pozwalając w ten sposób, po posępnym cis-moll arii, na oprawienie w wewnętrznie promiennym E-dur.

W następnym duecie nawet charakter skaczącej w górę kwarty ulega przemianie w porównaniu z refrenem wprowadzającym, a westchnienia pokory ustępują ufnej determinacji, by przezwyciężyć wszystkie ziemskie kłopoty.

Trudność w wyrwaniu się z więzów egzystencjalnego lęku i słabej wiary staje się jednak namacalna poprzez ciasne ramy, na które składa się quasi-ostinato continuo, górny głos instrumentalny unisono oraz soliści sopranu i altu – w dzielnym duecie wokalnym niemal słychać, jak chłopcy śpiewacy z elitarnego chóru Bacha wznoszą się na nowe wyżyny.

W środkowej części świadomość, że Jezus dzieli ciężar krzyża, rodzi pozytywne przyjęcie nawet cierpienia (“Es dient zum Besten allezeit” – Najlepiej mi służy w każdej godzinie), podczas gdy synkopowany motyw instrumentalny zdaje się być aprobującym ukłonem z wysoka.

Kantata chorałowa BWV 3, jej chorał zamykający w formie zwartego hymnu zgromadzenia, wyraża tęsknotę duszy za ponownym zjednoczeniem ze Zbawicielem, rozpraszając w ten sposób ponury nastrój chóru wprowadzającego zarówno na poziomie tekstowym, jak i muzycznym; tutaj użycie rogu do podwojenia partii sopranowej delikatnie zacienia powrót do tonacji A-dur.