Kantata BWV 3

Kantata BWV 3 – Analiza

Kantata BWV 3 – chorałowa  „Ach Gott, wie manches Herzeleid” (Boże, jak cierpi serce me) została skomponowana na drugą niedzielę po Trzech Królach w 1725 r. Jej libretto tylko luźno nawiązuje do niedzielnej ewangelii Wesela w Kanie; zamiast tego tekst daje wystarczająco dużo miejsca – zaledwie kilka tygodni po bożonarodzeniowej obecności Zbawiciela – aby wyrazić smutek z powodu utraconej więzi z Jezusem.

Zgodnie z tym nastrojem, wprowadzający refren jawi się jako uroczyste adagio, które mogłoby posłużyć również jako ilustracja do zapadania zmroku po ukrzyżowaniu na krzyżu. 

Nad ponurym pedałem i rzadkim pismem smyczkowym opartym na drugiej linijce melodii chorału, dwa oboje miłosne wymieniają się motywem gestu, który jest później wokalizowany w lamentacji „Ach Gott” (Ah Boże). 

Prowadzona przez continuo, bezwładna sceneria stopniowo nabiera hamującego rozpędu i osiąga łamiącą serce siłę, gdy wokaliści wchodzą ponad westchnieniami gestów smyczkowych. Przypisanie cantus firmus basowi (podwojonemu przez puzon) potęguje przygnębiający nastrój części, której surowe modulacje, dysonanse harmoniczne i ponuro gęste zakończenia linii przywołują chwile rozpaczy końca dni. 

W tej scenerii oboje dzielnie podtrzymują lament, że choć żałobny ton z akompaniamentem wzdychających rytmów smyczkowych, jest jednak ogrzewany przez świecącą tonację A-dur; rzeczywiście, wraz z muzyczną podróżą sopranu do nieba, zakończenie części nie jest pozbawione nadziei.

Również w kolejnym recytatywie dominuje chorał. Tutaj continuo ritornello, które w całości wywodzi się z melodii hymnu, wprowadza porywającą scenerię kancjonalną, którą przerywają samokrytyczne refleksje czterech solistów, z których ostatnią jest długi fragment basu, który nawiązuje do przesłania bożonarodzeniowego jednocześnie nawiązując do męki Chrystusa. 

Chociaż następna aria tchnie życie w zwarty gest chorału, oprawa ma jednak niezwykle gęsty i melodycznie złożony charakter. Oceniana wyłącznie za bas i continuo, sceneria tworzy mroczną i głęboką konstelację, która przywołuje „Höllenangst und Pein” (strach przed piekłem i bólem),
z którego „Freudenhimmel” (niebiańska radość) serca może wyłonić się tylko z wielkim trudem; rzeczywiście, chociaż rozbudowana oprawa podkreśla imię Jezusa w środkowej części, ogólny nastrój nieustannego „Schmerzen” (smutków) pozostaje. 

Te myśli są następnie podejmowane w recytatywie tenorowym, który dobitnie wyraża determinację duszy, by zjednoczyć się z Jezusem, iść za Jego przykładem bez lęku śmierci i grobu, pozwalając w ten sposób, po ponurej arii cis-moll. 

W kolejnym duecie nawet charakter skaczącej w górę kwarty zmienia się w stosunku do wstępnego refrenu, a po westchnieniach pokory następuje ufna determinacja przezwyciężenia wszelkich ziemskich trudności. 

Trudność wyrwania się z więzów egzystencjalnego lęku i słabej wiary jest jednak namacalna dzięki ciasnym ramom składającym się z partii quasi-ostinato continuo, wyższego głosu instrumentalnego w unisono oraz sopranowych i altowych solistów – w walecznym duecie wokalnym możemy prawie słyszę, jak chłopcy-śpiewacy z elitarnego chóru Bacha wspinają się na nowe wyżyny. 

W części środkowej świadomość, że Jezus dzieli ciężar krzyża, rodzi pozytywną akceptację nawet cierpienia („Es dient zum Besten allezeit” – To mi najlepiej służy w każdej godzinie), 

Końcowy chorał w formie zwartego hymnu zbiorowego wyraża tęsknotę duszy za ponownym zjednoczeniem ze Zbawicielem, rozpraszając w ten sposób przygnębiający nastrój chóru wprowadzającego zarówno na poziomie tekstowym, jak i muzycznym; tu użycie waltorni do zdwojenia partii sopranu delikatnie cieniuje powrót do tonacji A-dur.