BWV 51 - Okładka wpisu opracowania kantaty J.S Bacha
Spis treści

Spis treści wpisu

Kategorie: Muzyka

Jauchzet Gott in allen Landen

Chwalon Bóg
po całej ziemi!

BWV 51 – kantata na XV niedzielę po Trójcy Świętej opracowana na sopran, trąbkę, smyczki i basso continuo.

Pierwsze wykonanie: Lipsk, 17 września 1730

We wszystkich opracowaniach posługuję się materiałami pochodzącymi z serwisu Kantaty Jana Sebastiana Bacha Po Polsku. Zapraszam do kategorii, którą obecnie będę rozwijał do wypełnienia wszystkich 200 opracowań Kantat kościelnych Jana Sebastiana Bacha wykorzystując audycje nagrane w II programie Polskiego Radia prof. Mirosława Perza.

Do opracowania tej kantaty skorzystałem z opracowania profesora Uniwersytetu Warszawskiego dr. hab. Szymona Paczkowskiego

200 Kantat
200 Kantat Jana Sebastiana Bacha

BWV 51 – „Jauchzet Gott in allen Landen”  należy do najbardziej efektownych i wirtuozowskich kantat solowych Bacha, jakie kiedykolwiek wyszły spod jego pióra. W swojej pierwszej wersji kompozycja ta przeznaczona była do wykonania w lipskim kościele św. Mikołaja podczas porannego nabożeństwa w 15 niedzielę po św. Trójcy 17 września roku 1730. Dzieło grano w mieście także rok później – 2 września 1731 – z jakiejś nieznanej dziś okazji.

Przeróbki dokonane w tekście części 1 i 3 utworu świadczą o rezygnacji z pierwotnego przypisania utworu do konkretnej niedzieli roku kościelnego. Może dlatego po owej drugiej prezentacji, na okładce partytury kantaty znalazł się wymowny dopisek In ogni tempo (na każdy czas), wskazujący na możliwość przedstawienia dzieła w dowolnym czasie. Potwierdzone jest też wykonanie BWV 51 przez Wilhelma Friedemann Bacha w Halle po roku 1750, z dodaną przezeń do ojcowskiego oryginału jeszcze jedną koncertującą trąbką i kotłami. Autograf partytury kantaty szczęśliwie przetrwał dziejowe zawirowania i dziś przechowywany jest w Berlińskiej Bibliotece Państwowej. Zachowały się także oryginalne materiały wykonawcze, z których grano i śpiewano owej niedzieli 17 września 1730 roku.

Wtedy też jako epistołę czytano podczas nabożeństwa dwa fragmenty Listu do Galatów (5, 25-26; 6, 1-10) o życiu i owocach postępowania w Duchu św., jako perykopę ewangeliczną natomiast fragment ze św. Mateusza (6, 24-34) o porzuceniu troski o dobra dnia codziennego i ufności w sprawiedliwość Boga. Wbrew opinii niektórych, zasłużonych nawet badaczy (chociażby Alfreda Dürra), libretto BWV 51 pozostaje w bliskim związku z czytaniami na 15 niedzielę po Trójcy św. Z nawołania w Ewangelii Mateuszowej, by nie martwić się tym, co doczesne, by nie służyć mamonie, bierze się bowiem zachęta do wychwalania Pana, tak jak wyrażone to zostało w części I kantaty.

Dziękczynny i pochwalny tekst ustępu wprowadzającego nawiązuje w szczególności do słów (Mt 6, 32): „A Ojciec niebieski wie czego potrzebujecie. Szukajcie najpierw Królestwa Bożego i jego sprawiedliwości, a to wszystko będzie wam przydane. Nie troszczcie się zatem o jutro, bo jutro samo o siebie będzie się troszczyć.” Aria początkowa formułuje zresztą to samo przesłanie, które zawiera się w jednym słowie fragmentu końcowego „Alleluja”! Nie dziw więc, że obie te części od strony wykonawczej potraktował Bach jako najbardziej ozdobne i wirtuozowskie.

Zadziwiająco operowa jest ta protestancka kantata Bacha. Przejawia się to nie tylko w układzie aria – recytayw – aria – arioso (chorał) – aria, odzwierciedlającym model jak najbardziej włoski, ale też w powiązaniu wirtuozerii głosu solowego z koncertującą trąbką. To właśnie w operach weneckich przełomu XVII i XVIII wieku główne bohaterki wyśpiewywały swoje najbardziej zawiłe arie z rozbudowanym akompaniamentem jednej, bądź dwóch trąbek. Arie te zyskały trwały nawet przydomek aria do tromba. Znany Bachowi niemiecki flecista i teoretyk Johann Joachim Quantz w swoim traktacie poświęconym grze fletowe w roku 1752 opisywał także włoską kantatę religijną, jako kompozycję składającą się z dwóch arii rozdzielonych recytatywem i kończącą się wirtuozowskim „Alleluja”.

Styl partii solowej sopranu w kantacie „Jauchzet Gott in allen Landen” jest uderzająco ozdobny. Tak samo koncertująca partia trąbki wymaga od wykonawcy najwyższych kwalifikacji. Pewnie grał ją w czasach Bacha legendarny już wówczas wirtuoz tego instrumentu – blisko zaprzyjaźniony z kantorem trębacz Gottfried Reiche. Nie wiadomo, kto był w Lipsku wykonawcą sopranowej partii solowej. Sugerowano, że kantatę śpiewać mogła sama Anna Magdalena Bach – druga żona kompozytora, znakomita sopranistka i do roku 1723 etatowa śpiewaczka dworów w Weissenfels i w Köthen. Tę wersję należy jednak zdecydowanie odrzucić. W lipskich kościołach kobiet nie dopuszczano do wykonań muzyki religijnej jeszcze długo po śmierci Bacha, a i sama Anna Magdalena po zamążpójściu całkowicie zrezygnowała z kariery wokalnej, by poświęcić się opiece nad wciąż powiększającą się rodziną Bachów.
Najbardziej skomplikowane arie w lipskich kantatach Bacha były na ogół przypisane falsecistom, tenorom, bądź basom, rzadko natomiast sopranom chłopięcym. Odzwierciedlała ta praktyka również specyficzne ograniczenia Bacha, co do obsad swoich kantat i innych dzieł wokalnych.

Zdarzały się nawet takie okresy w działalności lipskiego kantora, że nie miał wśród swoich podopiecznych uczniów Szkoły św. Tomasza żadnego sopranisty, który byłby w stanie podołać wymagającym partiom solowym w jego utworach. Latem roku 1730 ktoś taki się jednak pojawił. Był to Christoph Nichelman (1717-1762), który naukę u Bacha zaczął właśnie w roku 1730 i wyrósł pod jego okiem później na wybitnego klawesynistę. Z kronik szkolnych i miejskich wiadomo, że był jednym z najpiękniej śpiewających sopranistów jakich w ogóle miała Szkoła św. Tomasza. Czy mógł być wykonawcą partii solowej w „Jauchzet Gott in allen Landen”? Pewnie tak, ale odpowiedź na tak postawione na razie musi pozostać w sferze domniemań.

Szymon Paczkowski

“Jauchzet Gott in allen Landen” (Chwała Bogu w narodzie, BWV 51) jest czymś w rodzaju pasjansa w sakralnej twórczości Bacha. Dzięki połączeniu sopranu solo i trąbki utwór jest prawdziwą “kantatą” we włoskim znaczeniu tego słowa, a nawet – co niezwykłe – jest oznaczony jako taki na partyturze autografu Bacha. Kantata została prawdopodobnie napisana na XV niedzielę po Trójcy Świętej w 1730 roku, chociaż, jak można wywnioskować ze strony tytułowej, Bach nadał również utworowi elastyczne użycie “in ogni Tempo” (na każdą okazję), określenie, które dobrze pasuje do wszechstronnego charakteru utworu jako muzyki uwielbienia i dziękczynienia. Z wyjątkiem części chorałowej nr 4, kantata jest prawdopodobnie wznowieniem starszego utworu; później, w Halle, syn Bacha, Wilhelm Friedemann, skomponował nową wersję z dwiema trąbkami i kotłami w częściach zewnętrznych.

BWV 51 – O muzyce

Muzyka otwierającej arię wyłania się z unisono, którego fanfarowe motywy przekształca sopran w brawurową kantylenę pełną figur tyratowych. W tej scenerii wyzwolona miniatura powstaje z bujnej muzyki na skrzypce I, trąbkę, sopran solo i orkiestrę smyczkową. Następnie, w stylu charakterystycznym dla Bacha, łagodniejsza część środkowa współgra spójnie z łamanymi akordami sekcji otwierającej, zanim elegancka fraza przejściowa do rekapitulacji nadaje elementy ruchowe stylu przelotowego.

Natomiast poniższy recytatyw charakteryzuje się wyraźną zmianą afektu. Przy akompaniamencie enigmatycznej oprawy smyczkowej z długimi, falującymi frazami, głos solowy, zgodnie z tekstem, wyrusza w pokorną drogę do kościoła (“W modlitwie mamy teraz twarz świątyni”), chociaż ta procesja, dla zachwyconego słuchacza, zbyt szybko przechodzi w płynną sekcję andante. «Słaby głos» ziemskiego dziękczynienia jest uderzająco przedstawiony przez wzdychającego i jąkającego się wokalistę, który wraz z continuo zawodzi we wszelkich próbach ornamentacji: tutaj wierni stają twarzą w twarz z Bogiem w całej swojej słabości, ale mogą jeszcze mieć nadzieję, że Wszechmogący spojrzy łaskowo na ich koniecznie “skromną chwałę”.

Druga aria, w pasterskim metrum 12/8, jest modlitwą intymną, której łagodny trzydrowy wzór zapewnia ostinatopodobny puls. Pływająca przezroczystość odsłoniętej partii wokalnej wymaga od śpiewaka najwyższego stopnia elastyczności i ekspresyjnego napięcia; Kluczem do charakteru ruchu jest być może “duch wdzięczności” podkreślony w środkowej części, który pozwala arii, przedstawionej jakby błyszczącymi oczami dziecka, reprezentować życie obdarzone ochroną i troską.

BWV 51 – Podsumowanie

W następującym po tym oprawie chorałowej ten wysoce subiektywny nastrój ustępuje miejsca bardziej kolektywnemu podejściu, w którym prezentacja melodii chorałowej jest otoczona pracowitym trio dwóch skrzypiec i żywego basu. Podczas gdy tekst “Teraz chwalcie i chwalcie z czcią, Boga Ojca, Syna i Ducha Świętego” funkcjonuje jako afirmacja Trójcy, misterna imitacja w partiach instrumentalnych oznacza triumf tworzenia muzyki, aby podobać się Bogu, a także trudy życia pobożnego. Tekst chorału jest stosunkowo długi – dwanaście wersów – ale kołyszące się potrójne metrum sprawia, że sceneria nigdy nie schodzi w mętny kontrapunkt; co więcej, Bach kształtuje przejście do zamykającego Alleluja jako urzekającą niespodziankę. W tym wielkim finale prawie zapomniana trąbka dokonuje zwycięskiego powrotu, a zespół smyczkowy, odzwierciedlając gęsty styl chorału w towarzyszących mu pasażach i przerywnikach, zapobiega szybkiej, 2/4-metrowej muzyce. W tej części głos solowy przeplata niższe pasaże liniami, które wznoszą się do wyniosłych szczytów: w takcie 180 sopran wznosi się nawet do rzadkiego C3, zanim w lawinie kaskadowych linii zwięźle zamyka jedną z najbardziej olśniewających kompozycji wokalnych, jakie Bach kiedykolwiek napisał. Thomascantor, rzadko rozpieszczany jakością swojego zespołu, musiał we wrześniu 1730 roku mieć do dyspozycji wyjątkowego śpiewaka – sposób, w jaki w pełni wykorzystał tę rzadką okazję, urzeka nas do dziś.

Adolf Muschg

Chwała Boga jako lament

Kiedy słuchamy kantaty “Jauchzet Gott in allen Landen” (Raduj się Bogiem we wszystkich krajach), może nam się zdarzyć, że choć raz usłyszymy ten lament niemal pobłażliwie. Wtedy możemy rozpoznać w nim znamię stworzenia zagrożonego nam i przez nas.

“I teraz
też złożymy ofiarę naszemu Bogu,
który w krzyżu i przeciwnościach
zawsze stał przy nas”.

Czy Johann Sebastian Bach był pobożnym chrześcijaninem?
Pytanie ma mniej więcej tyle sensu, co pytanie, czy lekarz wierzy w medycynę, lub – a może bardziej właściwie – zapytanie pracownika, czy uważa, że firma, która daje mu chleb, jest konieczna.

Dla współczesnych Bacha kwestia ich chrześcijaństwa stała się już zbędna przez fakt, że było ono obowiązkowe dla burżuazyjnej egzystencji, nawet jeśli denominacja była różna. Ale od czasu pokoju westfalskiego Europa była poza krwawymi wojnami religijnymi, nawet jeśli teraz było wiele sporów o Boga, świat i przyrodę, ale głównie na papierze.

Fakt, że wolne duchy, takie jak Wolter, wypowiedziały wojnę Kościołowi jako takiemu, pozostał wspaniałym wyjątkiem; co najwyżej – dla wzmożonej pobożności pietystów – “kościół murowy” był przedmiotem dyskusji. Ale ewangeliczne chrześcijaństwo Bacha pozostało nietknięte takimi wyrafinowaniami – tym, co twierdził dla siebie, była podwójna wolność Lutra, która brzmi: “Chrześcijanin jest wolnym panem nad wszystkimi rzeczami i nikomu nie podlega”, ale także: “Chrześcijanin jest sługą wszystkich rzeczy i poddanym wszystkim”.

Podziwiamy Bacha za sposób, w jaki przełożył to wierne podwójne znaczenie na sztukę, w której swoboda, z jaką traktowany jest temat, następuje jednocześnie ścisłe wiązanie tonów, w których arbitralność nie ma już miejsca. Ale bez wątpienia było to prawdą w odniesieniu do Bacha jako człowieka: ochrzczony jest chrzczony, jego działalność, czy to w kościele, czy poza nim, nie wymagała już od niego żadnego dodatkowego wyznania wiary, wystarczający był rytuał, którym nasycona była architektura kościoła i świata.

Dla współczesnych muzyka Bacha była naturalnie, i bynajmniej nie rzucała się w oczy, częścią tego wspólnego wydarzenia wiary, w którym zatwierdzona retoryka wyznaczała ramy i ton pobożności.

Kompozytor podjął tę myśl przewodnią i urozmaicił ją w zależności od okazji. I nawet w środowisku burżuazyjnym dworskim lub miejskim, na dworze reformowanym w Köthen lub na dworze katolickim w Dreźnie, jego profesjonalny wizerunek własny i jego rozwój jako artysty opierały się na chwale Boga, który nie zna granic i w którym nigdy nie można być wystarczająco panem. To, co dotyka nas jako przypadek geniuszu, jest zatem produktem połączenia, które zostało utracone dla nas dzisiaj – dla większości, a na pewno dla społeczeństwa jako całości. Nawet jeśli przestrzeń kościelna, jak tutaj w Trogen, pozostaje wspaniała jako przestrzeń koncertowa: nie jest już atrakcyjna.

Tak więc pytanie, kto jest tutaj nadal wierzącym chrześcijaninem, jest naprawdę skierowane do nas. Pytanie, co to znaczy, gdy słuchamy kantaty Bacha takiej jak ta BWV 51 z uczuciami, których z pewnością nie podzielali jej pierwsi słuchacze – i do których kompozytorowi również zabrakłoby wyobraźni.

“Abyśmy mogli Mu mocno zaufać, “abyśmy mogli Mu całkowicie zaufać” i budować na Nim z całego serca, aby nasze serce, odwaga i umysł
mocno przylgnęły do Niego” – około 1730 r., w 15 niedzielę po Trójcy Świętej, tj. w pierwszą niedzielę września, wierni kościoła św. Tomasza usłyszeli śpiewany pogłos kazania w tym tekście, w formie, która została skonsumowana z większą przyjemnością, ponieważ na szczęście reformacja Lutra nie wyparła całej sztuki z nabożeństwa, a także potraktowała zakaz obrazów łagodniej niż Zwingli i Kalwin.

Było jednak oczywiste, że sztuka musiała pozostać podporządkowana Słowu, nawet w kościele św. Tomasza w Lipsku; Pozostały ozdobami, uzasadnionymi ideą, że godna szata należy również do treści sakramentalnej. Ale przeciętne kazanie zmieniło istotną hierarchię tak samo jak utalentowana muzyka.

Mówiąc wprost: nawet tekst kantaty może być tak drewniany jak tekst kantaty “Jauchzet Gott in allen Landen” – muzyka jest po to, by ją usłyszać, a także tworzy cud, że można ją usłyszeć. A teraz w naszych uszach zapewnia, że możemy go pewnie podsłuchać. Wtapia się w Bacha jak sól w zupie, a nam oszczędza się pytania, jak by nam smakowała, wzięta sama w sobie.

Nie słyszymy słowa Bożego, słyszymy Bacha – i nie ma wątpliwości, że słyszeliśmy go nie tylko lepiej technicznie, ale i muzycznie piękniejszego niż kantata kiedykolwiek słyszana przez jemu współczesnych – lub przez niego samego. Dzisiejsza publiczność koncertowa nie zadowala się mniejszymi rzeczami, podczas gdy dla zboru Tomasza około 1730 roku niedoskonałość ludzka byłaby włączona do chwały Bożej nawet w tej formie.

Cieszył się piękną ulgą tonów, podczas gdy nasza radość z kantaty stała się bardziej wyrafinowana, ponieważ po raz pierwszy doceniliśmy jej sakralny wymiar estetyczny. Jesteśmy ujęci strukturą tej muzyki, której godność jest nawet większa niż jej wdzięk, dlatego przyzwyczailiśmy się nazywać ją “obiektywną”, a nawet “absolutną”. To, co wtedy słyszeli tylko nieliczni koneserzy – ranga tej muzyki – jest teraz dla wszystkich częścią poprzedzającej ją famy i otaczającej ją aury.

Trzeba też powiedzieć, że Bach jawi się nam jako bezprecedensowy, jako pasjans, ponieważ sakralne i społeczne środowisko jego muzyki tak całkowicie się oderwało. Wierzymy, że możemy jeszcze łatwiej zrozumieć muzykę Mozarta, nawet jeśli weźmiemy kostiumy do niej z Kawalera róży. Dostarczają one wystarczająco dużo materiału dla naszej wyobraźni na szczególny temat, to znaczy: geniusza w sensie końca 18, a zwłaszcza 19 wieku – od cudownego dziecka do przedwczesnej śmierci, od frywolności do rozrzutności – aby wysublimowany spokój jego muzyki był podwójnie tajemniczy.

Od tego czasu recepcja sztuki domaga się także dopasowania, czyli: niekonwencjonalnego, najlepiej tragicznego życia – legendy jej twórcy, którą słyszymy ponownie w jego muzyce i nie bez powodu: brzmi bowiem dla nas z niej pozornie 1:1, od samotnego Zimowego Podróżnika po Zmierzch Bogów.
Nic z tego nie dotyczy Bacha; Jego wielogłowe muzyczne gospodarstwo domowe, w tym wspólne życie z uczniami, jest, aż do szlafroka i peruki, wszechobecnej konwencjonalności, której trudno rozjaśnić kilkoma anegdotami.

Widzimy burżuazyjnego mistrza muzyki przy pracy, idącego po chleb i szukającego, nie bez słodyczy, następnej pracy, która również obiecuje mu masło. Ta mobilność zawodowa jest w pewnym sensie najbardziej widocznym ruchem, jaki dostrzegamy w nim, zanim osiedli się w Lipsku, aż do jego całkowicie nietragicznego koniec. Takie życie nie nadaje się do narracji artysty – podczas gdy jego wielki współczesny Händel z pewnością miał coś do zaoferowania i pozwolił sobie po prostu spojrzeć poza małego Bacha.

Z pewnością ten Bach ma wewnętrzną biografię subtelnego odbioru Telemanna, Vivaldiego i Lully’ego, aby zaoferować koneserom muzyki; To mógł być dla niego cały wieczór. To nie wystarcza dla naszego zrozumienia – lub pełnego szacunku braku zrozumienia – Jego wielkości. Pozostaje zorientowany na przypadek geniuszu, który w bardzo utalentowanej rodzinie Bachów do pewnego stopnia stał się bardziej widoczny w jego synach.

Nasz kult niezrównanego Bacha opiera się na paradoksie, że mógł go obudzić quasi-kontrapunktywnie tylko triumf genialnego podmiotu – zaczęło się od Mendelssohna. A kult wzrósł niezmiernie, gdy kulturowe wsparcie podmiotu również zaczęło spadać, a jego kult stawał się coraz bardziej niekompletny i wątpliwy, aż do de facto abdykacji osoby w kolektywach 20 wieku i niepodzielnej jednostki poprzez psychoanalizę.

Te wstrząsy i obalenia konwencjonalnego obrazu człowieka miały ciekawy efekt uboczny polegający na tym, że Bach Licht świecił coraz mocniej i bardziej niekwestionowanie. Dla modernizmu i postmodernizmu stał się uosobieniem – a właśnie: sztuki absolutnej, obiektywnej. Którą była także dla swego twórcy – ale jako skromne odbicie obiektywnej wszechmocy absolutnej wielkości. “Jeśli słabe usta muszą wygłaszać swoje cuda, / Zła pochwała może mu się jeszcze podobać.”


Ponieważ żaden czas nie może istnieć wolny od Boga, zglobalizowane społeczeństwo ma również swojego Boga: rynek. Jego ewangelia jest konkurencją, jego obietnicą jest przetrwanie najsilniejszych, jego dusza jest jego własną korzyścią.

Chwalmy więc Boga za to, że dał nam wspaniały wieczór Bacha w tych warunkach, z genialnymi wykonawcami, dla dobra publiczności – także, bez wątpienia, dla dobra muzyki Bacha. Jako ich wdzięczni klienci możemy słuchać koloratury jego Hosianny w 5. części bez obowiązku wierzenia w to, co słyszymy, a ja również muszę użyć superlatywy rynku w chwale jego muzyki: nieporównywalne.

Ale w 15 niedzielę po Trójcy Świętej, ze wszystkich dni, na początku okresu żniw, tj. boomu rolniczego, kalendarz kościelny wymagał kazania przeciwko kurczowemu trzymaniu się dóbr ziemskich. Nie jest się psutym sportem, jeśli pamięta się, że 51. kantatę lubimy zupełnie poza kontekstem, w którym została skomponowana i bez której by nie powstała, a zatem nie mogłaby się cieszyć.

To już wielka sprawa, jeśli uda nam się odciąć jego rezonansową przestrzeń od obowiązkowego hałasu rynku: słyszymy zupełnie inny głos niż głos taniego Jakuba. Szansę tę zawdzięczamy doświadczeniu sztuki wyrwanej z kontekstu jako absolutu – to właśnie jej dystans, gdy spotyka nas w nieobiektywnym obiektywizmie, tworzy największą bliskość, jakby w niej żądza wędrówki i tęsknota za domem stały się jednym.

Tak: muzyka Bacha ma tę dziwną cechę, że nie zagłusza pustki, w której ją słyszymy, nie ukrywa jej, nie tuszuje, ale czyni ją namacalną. Zamienia nas, klientów muzyki, w podsłuchujących. Słuchamy rzeczy, której nie można mieć na żadnym rynku, ponieważ nie można jej mieć w ogóle: trzeba by nią być, a wtedy nie byłby już “człowiekiem”, nie wielkością statystyczną, ale istotą ludzką w całej należnej sobie małości – a nawet zgrzytemZa to.

Piękno jest niczym innym jak początkiem tego, co straszne, mówi elegia Rilkego, a my podziwiamy je tak, ponieważ spokojnie gardzi zniszczeniem nas. Coś z tego strasznego piękna porusza nas w kantatach Bacha, które mają nam tylko jedną rzecz do powiedzenia o sacrum, ale jest to niewątpliwe: brakuje go i brakuje nam tego; pod wrażeniem tej przytłaczającej nieobecności, my, w Bachu, stajemy się znowu czymś w rodzaju zgromadzenia.

Wtedy możemy usłyszeć uwielbienie Boga w tej kantacie nr 51 jako lament. Ale czyniąc to, nie lamentujemy tylko nad sobą, ani nie lamentujemy nad nieobecnym Bogiem. Raczej może nam się przydarzyć z Bachem, że choć raz usłyszymy ten lament niemal bezinteresownie i rozpoznamy go jako znamię stworzenia, które jest zagrożone przez nas i przez nas. Jeśli pozostaje nam jakaś pociecha, tylko sztuka może nam ją zaoferować.

Czerpię ją jeszcze raz – na koniec tej refleksji – z Pierwszej Duino Elegii Rilkego, która dotyczy postępowania ze zmarłymi. Chciałbym też pozwolić sobie założyć, że ten sposób postępowania ze zmarłymi zawsze był i nadal jest prawdziwym źródłem sztuki; To jest sposób, w jaki radzimy sobie z naszą śmiertelnością. I z tym, jak sądzę, znów – dzięki jego gwiezdnej odległości – zbliżamy się do muzyki Bacha.

Ale my, którzy potrzebujemy tak wielkich tajemnic, z których tak często wypływa smutek, błogosławiony postęp wypływa ze smutku – czy moglibyśmy się bez nich obejść?

Czy legenda na próżno jest taka, że raz w lamencie nad Lino, że kiedyś, w lamencie nad Linosem, śmiała pierwsza muzyka przeniknęła jałowy odrętwienie; że tylko w przerażonej przestrzeni, z której nagle odszedł na zawsze niemal boski młodzieniec, pustka weszła w tę wibrację, która teraz nas ogarnia, pociesza i pomaga”.

 

81 / 100
Obserwuj
( 0 Obserwujących )
X

Obserwuj

E-mail : *
* Twoje dane osobowe będą wykorzystywane w celu ułatwienia korzystania z tej witryny oraz do innych celów opisanych w naszej Polityka Prywatności. Niniejszym zgadzam się i wyrażam zgodę na politykę prywatności.
BWV 51 (Wikipedia)

Jauchzet Gott in allen Landen (Chwała Bogu na całej ziemi, BWV 51) − kantata Johanna Sebastiana Bacha, przeznaczona na 15. niedzielę po Święcie Trójcy Świętej.

Utwór powstał w Lipsku, przypuszczalnie w 1730 r., a pierwsze wykonanie miało miejsce prawdopodobnie 17 września 1730 r.

Jest jedną z czterech kantat religijnych Bacha napisanych na solowy głos sopranu (pozostałe to Falsche Welt, dir trau ich nicht, BWV 52, Ich habe genug, BWV 82, Ich bin vergnügt mit meinem Glücke, BWV 84 oraz Mein Herze schwimmt im Blut, BWV 199).

Autor tekstu jest nieznany, poza częścią 4 (Sei Lob und Preis mit Ehren), która zawiera tekst Johanna Gramanna z 1549 r.

Partia solowa, szczególnie w części pierwszej, odznacza się wyjątkową skalą trudności. Wirtuozowski charakter utworu sprawia, że próby wykonań przez solistów chórów chłopięcych, liczne w przypadku innych kantat Bacha, należą do rzadkości.

twój komentarz