Kantata BWV 32 – Omówienie

Czytanie na pierwszą niedzielę po Objawieniu Pańskim, zaczerpnięte z Ewangelii Łukasza, opowiada o wizycie dwunastoletniego Jezusa w świątyni po rozłące z rodzicami w Jerozolimie. Ta przypowieść o utracie i ponownym zjednoczeniu była często używana jako analogia do bolesnego rozstania Zbawiciela ze wspólnotą jego wyznawców – odczuwanego tym bardziej po bliskości świąt Bożego Narodzenia. Choć kantata bwv 32 została skomponowana w 1726 roku w Lipsku, to jej libretto autorstwa Georga Christopha Lehmsa i muzyka kameralna nadają jej elementy kantaty z epoki weimarskiej Bacha.

Punktacja dla zespołu solistów natychmiast dystansuje część wprowadzającą od jakiejkolwiek realistycznej narracji dotyczącej grupy ludzi. Zamiast tego temat poszukiwań interpretowany jest jako tęsknota duszy za Zbawicielem, a cała kantata jest w ten sposób ułożona jako „concerto in dialogo” na sopran i bas.

Kantylena oboju, napisana w stylu części koncertowej na smyczkach piano e spiccato, ustanawia ton oprawy, w której pauzy są co najmniej tak samo ważne jak nuty i w której nieprzypadkowo łamane akordy akompaniament smyczkowy na przemian wznosi się i opada. Tonacja e-moll, ze swoim szlachetnym smutkiem i dojmującym niepokojem, pasuje zarówno do ewangelicznej opowieści, jak i do ludzkich nadziei i lęków, tak dobitnie wyrażonych w łagodnym melizmatach partii sopranowej.

Z żywym, pytającym gestem „Wasists?” (Dlaczego tak jest?), recytatyw basowy przedstawia krótkie, zwięzłe stwierdzenie, które łączy przedwczesną dojrzałość mądrego dziecka z powagą rejestru basowego i dobitnie wskazuje kościół jako miejsce znalezienia uzdrowienia.
W arii słychać fakt, że Jezus nie odczuwa gniewu, ale jest poruszony próbą odnalezienia Go, a delikatna, przezroczysta muzyka celebruje przystępną naturę Zbawiciela. Nad delikatną linią basu skrzypek solo prezentuje płynne, zdobione linie, które wydają się pobłażliwie uśmiechać do trudności technicznych, grając lekko, jakby ze srebrnym wyciszeniem. Pozostawia to soliście basowemu możliwość zaprezentowania swojej partii w wyważonym stylu i zwrócenia się do jednostki, a nie do dużej publiczności. W części środkowej motywy i modulacje partii skrzypiec stają się coraz bardziej złożone – prawie tak, jakby obietnica Jezusa przywoływała przemieniającą moc ducha świętego.

Po nakreśleniu swoich stanowisk dusza i Jezus jednoczą się w recytatywie accompagnato. Tajemniczy akompaniament smyczków ustawia scenę dla sopranistki, której pierwsza linijka „Ach heiliger und grosser Gott!” (Ach, święty i najpotężniejszy Boże) jest podobny do aktu pobożnego szacunku. Jezus odpowiada jednak wezwaniem do odrzucenia światowych trosk, kierując rozmowę w stronę próby wiary.

Odwraca to parafraza psalmu „Wie lieblich ist doch deine Wohnung, Herr, starker Zebaoth” (Jakie jednak piękne jest to mieszkanie twoje, Panie, potężny Sabaoth). Tutaj słowa rozbrzmiewają w upragnionym spotkaniu jak równe sobie, a przejście od strachu do uległości do uduchowionej jedności jest połączone z coraz swobodniejszym śpiewem i delikatnie oddanymi naprzemiennymi liniami w akompaniamencie smyczków.

Poniższy duet, z pełnym brzmieniem zespołu i bezczelnymi tanecznymi frazami, wykorzystuje styl, który w twórczości Bacha oznacza odzyskaną pewność. Momentami szalony ruch przypomina orkiestrową suitę, w której pierwsze skrzypce zręcznie oplatają motywy wokalne i obójowe. Opadający skok szóstki jest bezczelnym gestem odpowiednim do psot wszelkiego rodzaju, pozwalając w ten sposób zakochanym przeskakiwać wesoło przez kałuże trzymając się za ręce: „Ach und Schmerz” (Ach i biada) to już tylko minione wspomnienie, już nie ciężarem, ale doświadczeniem jednoczącym.

Chociaż libretto Lehmsa nie zawierało chorału zamykającego, końcowy werset hymnu dodany w Lipsku dopełnia dialog, biorąc pod uwagę grupę – a co za tym idzie – kongregację. Jednak przy partyturze dla zespołu kameralnego, zwrotka Paula Gerhardta osadzona w słynnej melodii „Freu dich sehr, o meine Seele” jest bardziej arią na cztery głosy niż porywającym hymnem kościelnym.

Wznosząca się melodia środkowych wersów oddaje energetyzującą radość śpiewaków („Liebe mich und treib mich an” – Kochaj mnie też i prowadź mnie); to tak, jakbyśmy się czuli, widząc szczęśliwą parę – część ich radosnej energii zabieramy ze sobą w dalszą podróż.