BWV 73

Angelika Overath

"Teraz to muzyka chce".

Bach na przełomie sztuki autonomicznej.

Cóż za dziwnie dziwne i bliskie zdanie: "Panie, jak chcesz, tak poślij to ze mną, / w życiu i w umieraniu!" Tekst kantaty BWV 73 ma 429 lat. Pochodzi z czasów, gdy reformacja była jeszcze bardzo młoda. A pastor i poeta Kaspar Bienemann (prawie współczesny Lutrowi) już teraz ze swoją pieśnią znalazł się na trudnym gruncie. Czym jest wolność chrześcijanina? Co może zrobić człowiek?

Czy człowiek może zbliżyć się do Boga tak, aby jego energia wiary spotkała się z łaską życzliwego władcy? Czy on – istota o sile wyższej – w swoim poddaniu się temu, co go przekracza, ma choćby cień szansy wpływu na swoje zbawienie? A może jest całkowicie zależny od niepojętej łaski, która go wybiera – albo go nie wybiera?

W każdym razie w piosence Kaspara Bienemanna "ja" mówi bezpośrednio do "ty". W akcie absolutnego zaufania to "ja" oddaje całe swoje istnienie temu drugiemu.
"Herr, wie du willt, so schick’s mit mir" to najbardziej znana piosenka Kaspara Bienemanna; Do dziś znajduje się pod numerem 367 w Śpiewniku Ewangelicznym. Kantata Bacha, która zaczyna się od cytatu z tego starego chorału, została po raz pierwszy wykonana w Lipsku 23 stycznia 1724 roku.

W tym samym roku, zaledwie kilka tygodni zimowych, kilka wiosennych tygodni później, 22 kwietnia w Królewcu urodził się chłopiec, który miał zmienić intelektualną historię Europy. Wraz z Immanuelem Kantem myśl zachodnia doświadczyła definitywnego zwrotu w kierunku samostanowienia. Odtąd w centrum ludzkiej egzystencji nie znajdował się już Bóg, lecz autonomiczny podmiot.

Chociaż Kant nie wykluczał kategorycznie Boga, to jednak już niekoniecznie włączał Go do swoich szeregów. Bóg stał się formą możliwości: "Podstawa dowodu na istnienie Boga, którą podajemy, jest jedynie zbudowana na fakcie, że coś jest możliwe". 

Po raz pierwszy człowiek ujrzał siebie pod otwartym firmamentem i był odpowiedzialny za swoje czyny przed sobą i innymi ludźmi (ale nie przed Bogiem). "Dwie rzeczy napełniają umysł coraz to nowszymi i bardziej godnymi podziwu i podziwu, tym częściej i uporczywiej zaprząta się nimi refleksja: gwiaździste niebo nade mną i prawo moralne we mnie".

Dziś jesteśmy dziećmi Oświecenia. Nauczyliśmy się używać naszych umysłów. Jesteśmy chętni. Przyszłość jest po to, by ją osiągnąć; Lubimy postrzegać siebie jako zwycięzców naszego istnienia. Porażka, to byłby luksus, na który nie możemy sobie pozwolić. Co więc zrobić z takim zdaniem: "Panie, jak chcesz, tak i ze mną to poślij"?

Słowa te wywracają do góry nogami każdą dążącą do sukcesu zasadę. Podważają wolną wolę, wrzucają podmiot z powrotem w niewolę Ty, któremu daje nieograniczoną władzę nad sobą.

Słucham kantaty Bacha nie jako człowiek wierzący. Ale jako ktoś, kto się dziwi. W tym tekście, w tej muzyce dzieje się coś, co mnie dotyka, niezależnie od jakiegokolwiek chrześcijańskiego przesłania wiary. Zastanawiam się, co to jest. Prawdopodobnie ma to związek z napięciem między pragnieniem a przyzwoleniem, wolnością a pokorą, ja i ty.
Postaram się to opisać.

Pierwsze wrażenie to uroczysty spokój. Nieznany poeta wpuszcza do starego chorału trzy subiektywne głosy: tenor, bas i sopran. Po tym, jak chóralne wejście cytuje niezłomną ufność w Boga, zaczyna się osobisty, pełen sprzeczności lament od głosu tenorowego:
"Ach! aber ach!" W kilku słowach zarysowuje się osoba, która znajduje się w całkowicie beznadziejnej sytuacji.

Życie jest torturą Perspektywa śmierci nie obiecuje żadnej ulgi ("ledwo moja nędza odejdzie ode mnie w śmierci"). Nie można być w gorszej sytuacji.

Refren kroczy po tej beznadziei, jakby niewzruszony całą mocą starej pieśni. Na co poeta pozwala odpowiedzieć równoważącemu się basowemu głosowi, pośrednicząc między rozpaczą a pewnością wiary chóru, mówiąc o zaufaniu.

A chór, niczym basso continuo siły wiary, śpiewa potem swoje ostatnie wersy strofy, które bezkrytycznie stawiają wolę Bożą ponad wszystko.

Seraficznie, jako trzeci głos solowy, sopran odzwierciedla teraz niewystarczające możliwości ludzkiego poznania. Wola Boża pozostaje zapieczętowaną księgą. Człowiek znajduje się w stanie nieustannego niezrozumienia w stosunku do Boga.

To, co miało być resztą snu śmierci, obawia się jako wejścia do piekła. (Śmierć jako brat snu, którą cytuje tu poeta, jest w starożytnej, a nie biblijnej tradycji).
Człowiek nie rozumie swojego życia i śmierci; Tylko Duch Boży może mu wskazać, co byłoby dla niego dobre.

Zespół kolażowy (złożony ze starych głosów chorałowych i nowych ról) zamyka teraz potrójne "Panie, jak chcesz". Ten motyw tekstowy, podobnie jak jego muzyczny odpowiednik, który współgra i spaja całą część pierwszą, nie pojawi się już w kontynuacji kantaty.

Na czym jednak polega Duch Boży obiecany przez sopran, który ukazuje to, co jest zbawienne dla człowieka?

Jakby tak było, albo jakby zawierała odpowiedź, następuje aria tenorowa, która traktuje o "duchu radości". Z czysto logicznego punktu widzenia, sądząc po znaczeniu tych słów, tenorowy głos zachęca Boga, aby sprowadził ducha radości do serca człowieka.

W rzeczywistości jednak ten śpiew przywołuje dokładnie to, o co prosi. Pozwala na to, by radość była obecna. Bardzo krótki tekst, malowanie melodii, powtarzanie słów (aż rozpłyną się w dźwięki), śpiewany jest szeroko i żartobliwie, w coraz to nowych koloraturach i zbliżeniach, aż w końcu, onomatopeicznie, śpiew zdaje się śpiewać sam sam.

A "duchowo chory" wpada w płyn zbawczej radości.
Muzyczne figury "radości" i "wahania" korespondują ze sobą, co więcej, "chwiejność" staje się muzycznie synkopowaną suwerenną grą z niepewnością.

To wahanie jest skrupulatnie wykalkulowanym prowadzeniem głosu i pewną lekkością naturalnego tańca, że tak powiem.

W słowniku braci Grimm słowo "Freude" jest również wymienione jako synonim "spiel und lied". Sprawianie radości jeszcze przez długi czas było określeniem na "granie muzyki". Oznaczałoby to, że Boski duch radości tworzył muzykę, a osoba chora duchowo była również tą, której brakowało śpiewu, grania.

Nawet Dawid grał na harfie przed melancholijnym Saulem. Był to jedyny sposób na odpędzenie "złego ducha". Krótki recytatyw basowy podejmuje teraz ruch tonącego ciała jako figura lustrzana. Tak jak Boży «duch radości» miał zatopić się w sercu człowieka, tak teraz człowiek jest wezwany do zatopienia się w «woli Bożej».

Ten recytatyw basowy prowadzi bezpośrednio do arii basowej.
I od tej pory motyw woli zmienia się zarówno tekstowo, jak i muzycznie. Zamiast wersu Bienemanna: "Panie, jak chcesz", pojawia się wezwanie do uzdrowienia z Ewangelii św. Mateusza: "Panie, jeśli yTy chcesz" ("Panie, jeśli chcesz, możesz mnie oczyścić"). Zamiast "jak" teraz "tak".

Trzy strofy nieznanego autora również rozpoczynają się od "tak": "tak naciskajcie bóle śmierci", "tak leżą moje członki" oraz "tak uderzajcie, wy dzwony pogrzebowe". Warunkowe "więc", w sensie "jeśli" (Panie, jeśli chcesz, możesz mnie oczyścić), bawi się kolejnym "tak" sekwencji: "Tak więc". 

Tak też się stanie. Ta aria jest o gotowości do umierania bez strachu.
"Mein Jammer ist nunmehr gestillt" to końcowe słowa, które poeta napisał do ostatniego subiektywnego głosu kantaty.

Stoją one w jawnym kontraście z rozpaczą pierwszego głosu tenorowego, dla którego nie było odkupienia nawet w śmierci. Więc co się stało? Dlaczego teraz lament został zaspokojony?

Wielokrotnie w komentarzach zwracano uwagę, że cytowany fragment Ewangelii św. Mateusza dotyczy uzdrowienia i że w tym przypadku nie chodzi o uzdrowienie, ale o umieranie. Ale być może można na to spojrzeć inaczej.

W każdym razie słyszę to inaczej. W tym różnorodnym, swobodnym muzykowaniu wokół ducha radości słyszę już uzdrowienie, uzdrowienie ze strachu, z bólu życia, uzdrowienie przez muzykę.

Aż do ostatniego wersu, "My lament is now satisfaction", motyw woli "Panie, jeśli chcesz" można usłyszeć w sumie dziewięć razy. Potem jednak kulminacją jest kolejnych sześć wariacji muzycznych na końcu. Odbywa się tu niesamowity śpiew. Teraz to muzyka chce.

I słyszę, po tych wszystkich wariacjach "tak", które migoczą między trybem warunkowym, modalnym i następczym, słyszę, oprócz "Panie, jak chcesz", "Panie, tak chcesz", słyszę także "Panie, tak będziesz!". Panie, Ty chcesz tego muzykowania, tej radości. I ta muzyka jest moją modlitwą przed wami.

Do "ty" Boga Ojca na początku kantaty, który ma kierować losem człowieka całkowicie i całkowicie: «Panie, jak chcesz», do Ty Syna Bożego, który ma uzdrawiać w sposób oczyszczający: «Panie, jak chcesz», na samym końcu pojawiłoby się Ty, odpowiednik muzyki. Łagodzi lęk przed życiem, a także lęk przed śmiercią.

Ponieważ istnieje to "ty" muzyki, religijna sztuka muzyczna może również zdjąć coś z brzemienia współczesnego "ja". I wydaje mi się niemal, że kompozytor wyczuł coś z tej nowej, niebezpiecznej wolności, autonomii sztuki na przełomie Oświecenia.

Prostą złotą pieczęcią chorału, również z XVI wieku, z pewnością zamyka tę kantatę. Chorał (autorstwa Ludwiga Helmbolda, profesora filozofii, pastora i autora hymnów) jest promieniejącą, nieprzerwaną pochwałą Trójcy Bożej.

"Panie, jak chcesz, tak i ze mną poślij, / w życiu i w umieraniu" – ten dziwny wers z czasów Reformacji odbija się dla mnie echem w wierszu Hölderlina, który mówi o koniecznym doświadczeniu cierpienia, strachu, podziałów:

"Niech człowiek wszystkiego doświadcza – mówią niebiańscy
– Aby mocno odżywiony nauczył się dziękować za wszystko
(…)".

Werset ten pochodzi z ody "Lebenslauf", wiersza, który Hölderlin napisał po doświadczeniu utraty miłości. Na początku pojawia się obraz łuku życia człowieka, który dąży do góry, a po doświadczeniu cierpienia wygina się, jest wygięty do tyłu.

Ale tylko w tym zakręcie bólu łuk życia ma napięcie dla strzały (wolności, twórczości, sztuki), która sięga dalej, niż mogłaby osiągnąć w pojedynkę.

Życiorys

Ty też chciałeś większych rzeczy,
Lecz miłość nas wszystkich przygniata,
Cierpienie pochyla się potężniej,
Lecz nie na próżno
wraca Naszym łukiem, skąd przychodzi.

W górę lub w dół! Panuj w świętą noc,
gdzie niema natura rozmyśla o dniach, które nadejdą,
Króluje w najbardziej ponurym mroku
nie o jeden stopień, ani o jeden, ani o jeden?

Tego się nauczyłem. Bo nigdy, jak śmiertelni mistrzowie,
Nie macie niebiańskich, wy wszechpodtrzymujący, Abym mógł wiedzieć z troską
,
Które prowadziły mnie ścieżką równinną.

Niech człowiek wszystko sprawdzi, mówią niebiańscy,
Aby dobrze odżywiony, nauczył się dziękować za wszystko i zrozumiał wolność
,
by iść tam, gdzie chce.

Nie w słowach chorału, ale w muzycznej realizacji Bacha słyszę coś z tej wolności, która zawdzięcza się pokorze doświadczenia smutku. Z tej Hölderlinowskiej ostatniej strofy można wywnioskować, jak krótkowzroczne jest ścisłe przeciwstawienie się bezwarunkowemu poddaniu się woli Boga i nowoczesnemu doskonałemu samostanowieniu.

Mamy wolność wyruszania tam, gdzie chcemy, ale dar wolności jest czymś, czego my, stworzenia o nieuznanej mocy, nie jesteśmy sobie winni. To zostało nam dane.

Niezależnie od tego, czy jest to Bóg chrześcijański, obraz starożytnych bogów, kosmiczna natura gwiaździstego nieba czy Ty sztuki, istnieje ogromna ulga w przyzwoleniu na ruch w kierunku odpowiednika, który nas przekracza.

Nie mamy kontroli nad naszym życiem. Daleko nam do bycia panami natury. A bez skromności też nigdzie nie zajdziemy w sztuce. Pomimo całego naszego bezpiecznego rzemiosła, pozostajemy zależni od epifanii, decydującego momentu, momentu, w którym osobiste "ja" staje się nieważne i dzieje się coś, co wymyka się naszej praktycznej woli na wieczną sekundę.

Dla mnie jednym z takich momentów (w tej kantacie) jest moment, w którym w finałowej arii na początku ostatniej zwrotki pizzicato zaczyna się od trzeciego "willt", a nadchodzące, ciężkie dla ciała słowo "Leichenglocken" (dzwonów pogrzebowych) tańczy wraz z nieustraszoną i już zapomnianą podróżą bezradnie wyprostowanego "ja".