BWV 47
Wer sich selbst erhöhet,
der soll erniedriget werden
Każdy bowiem,
kto się wywyższa, będzie poniżony
BWV 47 – kantata na 17 niedzielę po Trójcy Świętej opracowana na sopran i bas, zespół wokalny, obój I+II, fagot, smyczki i continuo.
Pierwsze wykonanie:
Siedemnasta niedziela po Trójcy Świętej,
Lipsk, 13 października 1726.
We wszystkich opracowaniach posługuję się materiałami pochodzącymi z serwisu Kantaty Jana Sebastiana Bacha Po Polsku. Zapraszam do kategorii, którą obecnie będę rozwijał do wypełnienia wszystkich 200 opracowań Kantat kościelnych Jana Sebastiana Bacha wykorzystując audycje nagrane w II programie Polskiego Radia prof. Mirosława Perza.
Do opracowania tej kantaty skorzystałem z opracowań Fundacji Jana Sebastiana Bacha, oraz tłumaczenia kantaty wg. Armina Teske.
Kantata BWV 47 Jana Sebastiana Bacha to prawdziwa perła wśród jego dzieł. Jest to utwór, który przekazuje chrześcijaninowi ważną lekcję o pokorze i miłości. Bach pokazuje, że nie należy się wynosić ponad innych, lecz raczej być skromnym i wdzięcznym Bogu za wszystko, co nam dał. Jeśli będziemy się pysznić i chełpić, to możemy spodziewać się kary i upokorzenia. Ale jeśli będziemy żyć zgodnie z wolą Bożą, to doświadczymy Jego łaski i radości.
Kantata ta ma wyjątkowy charakter, ponieważ została napisana na okres niedziel po Trójcy Świętej. Bach wykorzystuje w niej elementy muzyki pasterskiej, takie jak flety i obój, które tworzą sielski i uroczy nastrój. Muzyka ta ma w sobie coś z dziecięcej niewinności i radosnej wiary. Bach zachęca nas do tego, byśmy patrzyli na świat oczami dziecka, które cieszy się z każdego dnia i dziękuje Bogu za Jego dobroć.
Kantata BWV 47 to nie tylko piękna muzyka, ale także głęboka refleksja nad sensem życia. Bach pokazuje nam, że prawdziwe szczęście nie polega na bogactwie, sławie czy władzy, lecz na miłości do Boga i bliźniego. Ta miłość jest źródłem pokory i radości, które są najlepszymi ozdobami naszej duszy. Zapraszam Was do wysłuchania tej niezwykłej kantaty i do podzielenia się swoimi wrażeniami w komentarzach.
BWV 47 – Analiza kantaty
BWV 47 jest jedyną kompozycją Bacha do tekstu Johanna Friedricha Helbiga, który w 1720 roku opublikował cykl libretta kantatowego w Eisenach pod tytułem “Auffmunterung zur Andacht” (inspiracja do pobożności). Kantata została skomponowana na 13 października 1726; nie ma dowodów na poparcie wcześniejszych przypuszczeń, że utwór został pomyślany jako utwór na przesłuchanie na wizytę Bacha w Hamburgu w 1720 roku.
Refren wprowadzający opiera się na przeciwstawnym powiedzeniu z Łukasza 14, które wypowiada kontrastujące nagrody za ludzką dumę i pokorę; Przypowieść poucza, że gość powinien unikać zajmowania najlepszego miejsca przy stole, a zamiast tego pokornie czekać, aż gospodarz go tam odprowadzi. Od samego początku rozszerzonej części wstępnej Bach ilustruje moralne niebezpieczeństwo i poważne konsekwencje tego dictum. Osadzone w tonacji g-moll naprzemienne linie oboju i smyczków przywołują palcem wycelowanym w słuchacza, zanim ciągła wymiana materiałów muzycznych zestawia ze sobą skromną pokorę i ostentacyjną uniesienie. Następnie następuje swobodnie traktowana fuga wokalna z różnymi kombinacjami głosów i warstwami materiału orkiestrowego. Ta umiejętnie proporcjonalna oprawa, która stworzyłaby równie piękną Kyrie w Bachian Missa brevis z 1730 roku, jasno pokazuje, że w twórczości mistrza wrażliwe uznanie tekstu jest zawsze połączone z wielką logiką muzyczną.
W arii sopranowej instrumentalne obbligato przedstawia niespokojną figuratywną melodię nad delikatnie kroczącymi kwawerami w linii continuo. Partytura tej partii na skrzypce, z jej pilnymi frazami i podwójnymi przystankami, została najwyraźniej wybrana do wznowienia dzieła w 1730 roku; Wskazówki w partyturze i późniejsze komentarze Carla Philippa Emanuela Bacha sugerują, że oryginalna wersja została jednak napisana na organy obbligato. O znaczeniu, jakie Bach przypisał temu obbligato, świadczy zarówno niezależność jego linii, jak i jego miejsce w rozbudowanej kodzie. Natomiast partia sopranowa ściśle przylega do tekstowego afektu części continuo, decyzji, która potęguje potępienie wyniosłości i dumy, które wybuchają w kontrastującej środkowej części.
W recytatywie accompagnato basowy solista nie przebiera w słowach, opisując ludzkość jako “Kot, Staub, Asch und Erde” (ekskrementy, pył, ziemia i popiół) – oryginał Helbig używa nawet słowa “Stank” (smród) zamiast “Staub” – i w ten sposób podkreśla przepaść między zwykłymi śmiertelnikami a boskim majestatem. Rzeczywiście, fakt, że Stwórca uniżył się z miłości do próżnych dzieci ziemi, nie daje im prawa do przychylnego traktowania! Tutaj lodowaty akompaniament smyczkowy nie łagodzi tego besztania, ale wzmacnia, jak wyrzeźbiona z dźwięku ambona, dystans między wiadomością a odbiorcami. W końcowym przejściu do Es-dur i jego pocieszającej obietnicy pojawia się nowe ciepło, nadające delikatnym liniom skrzypiec i oboju w następnej arii zaczarowany blask. Tutaj bas schodzi z ambony, włącza się w modlitwę i błaga z ufnością: “Jesu beuge doch mein Herze” (Jezu, pokorny duchu mój). Ta przenikliwie skomponowana sceneria stworzyłaby również ładny kwartet sonatowy, na przykład z fagotem obbligato – coś, do czego Telemann, który umieścił cały cykl libretta Helbiga, miał zamiłowanie.
Powracając do tonacji g-moll, końcowa zwrotka hymnu “Warum betrübst du dich, mein Herz” (Dlaczego się trwożysz, o moje serce) potwierdza odrzucenie ziemskich trosk i “zeitliche Ehren” (doczesna pochwała). W tym kontekście słowa “herbe bittre Tod” (bolesna, gorzka śmierć) są ustawione z taką różnicą, że nawet najbardziej senni chodzący do kościoła zostaliby wstrząśnięci w swoich ławkach. Rzeczywiście, ustawienia chorałów w rękach Bacha nigdy nie są dziełem zwykłego kopisty.
Volker Meid
BWV 47 – “Kiedy pisanie poezji było jeszcze rzemiosłem”
Spojrzenie na ducha czasu, retorykę, stylistykę i poetologię w tekstach kantatowych uwrażliwia nas na zmiany, ale także standaryzację wymagań dotyczących umiejętności poetów między okresem nowożytnym a wczesnym oświeceniem. To, co pozostaje takie samo, w sensie stylistycznej jedności, która wykracza poza wieki, to muzyka Bacha.
«Kto się wywyższa, będzie poniżony, a kto się uniża, będzie wywyższony»: to zdanie, które wielokrotnie pojawia się w Ewangeliach, wraz z jego antytezami nadaje treść i strukturę formalną kantaty. Pokora – arogancja, zbawienie – ogień piekielny, biedny robak – dumne stworzenie, inspirowana Lucyferem suberbia człowieka z jednej strony, boskie upokorzenie dla “nas” z drugiej.
Tak jak kantata rozpoczyna się cytatem biblijnym, tak słownictwo i wyobrażenia kolejnych fragmentów kantaty również wywodzą się bezpośrednio z tekstu biblijnego lub nawiązują do niego: ekskrementy, kurz, popiół, ziemia, robak jako szyfry przemijalności i nicości człowieka znajdują się tu dość często. A odniesienia do Lucyfera, piekła, cierpienia Chrystusa i wezwań do pokuty są również częścią zwykłego repertuaru poezji duchowej, podobnie jak antyteza doczesności i wieczności w ostatnim chorale.
Nie są to nowe spostrzeżenia, podobnie jak spostrzeżenie, że tekst tej kantaty nie jest poetyckim arcydziełem. Może jednak służyć jako punkt wyjścia do pewnych przemyśleń na temat stylu bardzo różnych tekstów kantatowych Bacha, ich poetytologicznych założeń i procedur stylistycznych. Ograniczę się do kantat sakralnych Bacha, barokowego kompozytora Bacha, i zadam sobie pytanie: jak teksty muzyczne odnoszą się do tej klasyfikacji stylistycznej, na ile są “barokowe”?
Teksty kantat Bacha powstawały na przestrzeni ponad dwóch stuleci, między 1523 a około 1740 rokiem, pochodzą więc z różnych okresów historycznych i stylistycznych, od Marcina Lutra i reformacji po barok z tekstami Paula Fleminga, Paula Gerharda czy Johanna Rista i wreszcie do Oświecenia. Język, styl i metryka są odpowiednio różne – zmienia się też sama forma kantaty i przyjmuje elementy opery, takie jak recytatyw i aria dacapo. Ponadto należy pomyśleć o nierównoczesności sztuki: podczas gdy literacki barok w świecie niemieckojęzycznym został stopniowo zastąpiony przez tendencje oświeceniowe od końca 17 wieku, architektura barokowa jest wciąż w powijakach, a w muzyce sakralnej i świeckiej szczyty dopiero nadejdą: Bach i Händel urodzili się w 1685 roku.
BWV 47 – Technika
Mówiąc współcześnie: technika kolażu Otóż teksty kantat Bacha, które pochodzą z różnych epok, same w sobie nie są też jednolite. W wielu przypadkach wieki mieszają się i dostarczają kontrastów stylistycznych: na przykład końcowy chorał kantaty “Wer sich selbst erhöhet, soll erniedriget werden, und wer sich selbst erniedriget, der soll erhöhet werden” pochodzi z hymnu z około 1560 roku. Jest więc o 160 lat starszy od głównego tekstu Johanna Friedricha Helbiga z 1720 roku. Różnice językowe – nie merytoryczne – pokazują to wystarczająco wyraźnie. Używając współczesnych terminów, można mówić o kolażach lub montażach.
Na mniejszą skalę praktyka montażu powtarza się w poszczególnych tekstach lub częściach samych tekstów: Częścią istoty niezliczonych protestanckich pieśni duchowych wczesnego okresu nowożytnego jest ich bliskie odniesienie do Biblii pod względem treści i języka. Ich autorzy nie byli przecież przede wszystkim zaangażowani w poezję, ale w nową doktrynę, jej praktykę i rozpowszechnianie – w wyniku czego wiele wierszy pieśni lub kantaty ma charakter mozaikowego utworu z (przynajmniej w tamtym czasie) znanych utworów z Biblii lub także innych pieśni.
BWV 47 – Reforma języka
Reforma języka i literatury protestanckiej Jeśli więc pomimo około 200 lat historii tekstu może czasem powstawać wrażenie pewnej monotonii, to wynika to z tej wspólnej tradycji, obowiązujących wytycznych praktyki duchowej i funkcjonalnego charakteru poezji, zawsze ukierunkowanej na podstawową duchową intencję skutku. Oznacza to również, że święte teksty 16, 17 i początku 18 wieku opierają się na tych samych podstawach poetologicznych, że ta komercyjna sztuka – podobnie jak literatura nowożytna jako całość, ale także muzyka – jest kształtowana przez zasady retoryki.
Tutaj ekspresja językowa kieruje się zamierzonym efektem. A w przypadku poezji sakralnej pieśni ma to na celu pouczenie i zbudowanie, dla którego z kolei niski, prosty styl, sermo humilis, jest uważany za odpowiedni zgodnie z tradycyjną retoryczną doktryną milczenia. Wraz z zdominowaną przez protestantów reformą językową i literacką od 1920 roku, która jest związana z nazwiskiem Martina Opitza i jest uważana za początek niemieckojęzycznej literatury barokowej, nic się nie zmienia: pozostaje zapotrzebowanie na niski styl w harmonii z funkcją instruktażowo-edukacyjną pieśni i ścisłym związkiem z wiekiem reformacji.
Gdzie zatem jest tak zwany barokowy styl tekstów pieśni religijnych po reformie literackiej? Polega przede wszystkim na wdrożeniu nowych wytycznych metrycznych i językowych, czyli przede wszystkim obowiązującej do dziś zasady akcentowania według “naturalnego” akcentu słownego, oraz pewnych unowocześnieniach językowych.
Ale ostatecznie protestancka pieśń sakralna i poezja kantatowa nie mogą uciec od ogólnego rozwoju literatury i historii pobożności. Z jednej strony dotyczy to tendencji do zwiększonej wirtuozerii stylistycznej i wyraźnego obrazowania w świeckiej poezji lirycznej; z drugiej strony, luterańscy teologowie reformowani, ze swoją koncepcją przeżywanej pobożności, która wewnętrznie przemienia ludzi, przyczyniają się do tego, że nowy, bardziej emocjonalny ton stopniowo zaczyna się utwierdzać również w poezji pieśni, mniej dogmatyczny i pouczający, mniej wojowniczy.
Pietystyczny emocjonalizm i wchłanianie mistycznych idei sprzyjają tym tendencjom, które nasilają się w 18 wieku i wywierają głęboki wpływ na rozwój historii intelektualnej. Mają one konsekwencje stylistyczne i prowadzą do stylu, który w coraz większym stopniu działa z obrazami i figurami retorycznymi, aby poruszyć słuchaczy lub czytelników do emocjonalnego uczestnictwa, przekazać im pocieszenie, nadzieję i siłę wiary, przenosząc centralne wydarzenia historii zbawienia na ich własne życie.
BWV 47 – Rozsądny styl pisania
“Rozsądny” i “naturalny” styl pisania
Równolegle do tego, od końca 17 wieku, klasycystyczny ruch kontr-zyskał na popularności, odrzucając późnobarokową sztukę metafory i propagując “rozsądny” i “naturalny” styl pisania. Tendencje te nie ominęły Bacha ani jego lirycznych poetów. W końcu mieszkał w Lipsku, najważniejszym ośrodku literackiego oświecenia w świecie niemieckojęzycznym w pierwszej połowie 18 wieku, wraz z Zurychem.
Trzy przykłady z drugiej połowy 17 wieku i pierwszej połowy 18 wieku zilustrują sprzeczne tendencje, które wskazałem. Podkreślam przy tym nieco jednostronnie tendencje do baroku – ale na tle tekstów, które kontynuują tradycyjną koncepcję sermo humilis lub nawet realizują już oświeceniowe idee stylu.
Pierwszym przykładem jest końcowy chorał kantaty “Es ist ein trotzig und verzagt Ding um aller Menschen Herze” (BWV 176). Napisał ją Paul Gerhardt, najsłynniejszy poeta pieśni sakralnych epoki baroku. Wersety z 1653 roku są proste, obrazy na wskroś tradycyjne, intencja dogmatycznie pouczająca:
“Abyśmy wszyscy od razu
dotarli do bram nieba
i pewnego dnia w Twoim królestwie
bez końca śpiewali, abyś tylko Ty był królem, wysoko ponad wszystkimi bogami, Bogiem Ojcem, Synem i Duchem Świętym, “opiekunem i zbawicielem pobożnych, jedna istota,
